Londra, 1930. Il vento taglia il viso, l’altitudine brucia i polmoni e le mani tremano per il freddo e per il rischio. In piedi su un fragile biplano, il fotografo Alfred Buckham si sporge fuori dall’abitacolo, il busto scoperto al cielo, il piede legato con una sciarpa al sedile per non cadere nel vuoto. Non c’è cintura di sicurezza, né paracadute. Eppure lui sorride. Perché da lassù, la terra si trasforma in poesia visiva. Ed è proprio in questo equilibrio instabile tra arte e morte che Buckham ha riscritto la storia della fotografia aerea.
Oggi, nell’epoca dei droni e delle riprese satellitari istantanee, l’idea di un uomo che rischia la vita per ottenere un’inquadratura dall’alto può sembrare una nota di romanticismo d’altri tempi. Ma senza pionieri come lui, non avremmo mai avuto la coscienza dello spazio visto da sopra, né l’estetica vertiginosa che oggi ci è così familiare.
Dall’aria come arte alla guerra come necessità
Già nel 1786, l’inglese Thomas Baldwin, scienziato e precursore del volo, descriveva nel suo trattato Airopaidia con straordinario entusiasmo un viaggio in mongolfiera sopra Chester, nel nord dell’Inghilterra. Ne fece una narrazione estatica, quasi mistica. “Tutto era portato all’occhio in un modo nuovo”, scriveva, “l’immaginazione… era sopraffatta”.
Ma ci sarebbero voluti oltre cento anni, prima che questa prospettiva venisse codificata in immagini fotografiche, e soprattutto prima che si sviluppasse come strumento tecnico e narrativo. Nel frattempo, si sperimentò con ogni mezzo: palloni frenati, macchine fotografiche fissate a piccioni viaggiatori, perfino razzi dotati di timer e pellicola. Eppure fu soltanto con l’arrivo del volo motorizzato, e con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, che la fotografia aerea trovò una sua piena legittimazione. In un’epoca in cui la mappatura del territorio era diventata vitale per l’artiglieria e le strategie di attacco, l’occhio del fotografo fu integrato nella macchina bellica.
Fu in questo contesto che emerse la figura di Alfred Buckham, nato a Londra nel 1879 e cresciuto nell’epoca in cui la fotografia si stava affermando come arte e come scienza. Fin da giovane mostrò sia l’interesse per l’inquadratura, la luce, la composizione, sia una passione per il volo che lo portò a unirsi alla Royal Naval Air Service, e successivamente alla Royal Air Force, nel pieno del conflitto mondiale. A RAF Turnhouse, l’attuale aeroporto di Edimburgo, divenne capo della ricognizione aerea, guidando le missioni più pericolose, insegnando ai giovani piloti a scattare immagini d’altitudine e sfidando continuamente i limiti della resistenza fisica e mentale.
Il volo non era un’impresa per deboli di cuore. Gli aeroplani erano fragili strutture di legno e tela, spesso costruite con lino irlandese e incollate a mano, aperte, prive di protezione. Il tempo medio di sopravvivenza per un aviatore era di tre settimane. Buckham sopravvisse a nove schianti. In uno di questi, riportò un danno permanente alla gola, per il quale dovette subire una laringectomia, che lo lasciò con appena un sussurro come voce.
Eppure, non abbandonò mai il cielo. Continuò a salire sugli aerei. Ogni volo era una sfida al destino, ogni fotografia un frammento di mondo strappato all’abisso.
Non è facile cadere da un aereo, a meno che tu non lo voglia davvero.
La sua fotografia nasceva in aria, tra le turbolenze e il frastuono del motore, e solo dopo veniva perfezionata nel buio di una camera oscura. Ogni scatto era un atto fisico, corporeo, e al tempo stesso una sfida al destino. Non c’erano cabine pressurizzate né strumenti stabilizzati.
Nel gennaio del 1927, sulla rivista The Camera, Buckham raccontava con naturalezza disarmante la sua tecnica di ripresa:
Sto sempre in piedi quando faccio uno scatto. Per sicurezza, lego la gamba destra al sedile con una sciarpa o una corda. Così posso muovermi agilmente in qualsiasi direzione, anche durante un looping, con assoluta libertà.
Era una descrizione che sembrava scritta da un acrobata più che da un fotografo. Ma per Buckham, il rischio era parte integrante della composizione. La macchina fotografica diventava un’estensione del corpo, e il corpo stesso si faceva strumento per ottenere l’inquadratura perfetta, spesso a quote estreme, senza protezione e in condizioni climatiche avverse.
Aveva osservato che i risultati migliori si ottenevano volando tra i 60 e gli 80 km/h. Troppo piano, e l’aereo non sarebbe rimasto in quota. Troppo veloce, e l’immagine sarebbe risultata sfocata. C’era un equilibrio delicatissimo da rispettare, e bastava poco per perderlo. Anche la posizione delle braccia era cruciale: dovevano essere tenute ben lontane dalla fuseliera, per evitare che le vibrazioni dell’aereo si trasmettessero alla fotocamera, compromettendo la nitidezza dello scatto.
Il suo approccio, oggi impensabile, era tutto basato sull’esperienza e sull’istinto. “In oltre mille voli, ho usato la cintura di sicurezza una sola volta”, dichiarò con una fierezza che mescolava incoscienza e poetica dedizione al proprio mestiere. Per lui, ogni fotografia era una conquista fisica, una porzione di cielo guadagnata centimetro dopo centimetro, nella sospensione precaria tra la macchina, l’aria e la luce.
Fulmini, vulcani e nuvole su ordinazione
Il fascino delle sue fotografie, oltre alla loro composizione impeccabile o alla prospettiva innovativa, sta proprio nel contesto estremo in cui vennero realizzate, spesso al limite della sopravvivenza.
Nel celebre The Thunderstorm (1920), ad esempio, l’atmosfera non è solo visivamente potente, ma è anche fisicamente pericolosa. L’aereo vola attraverso corridoi d’aria turbolenta, inghiottito da sacche vuote che lo fanno precipitare per centinaia di metri, mentre i fulmini squarciano il cielo e i tuoni esplodono nelle orecchie dei due uomini a bordo.
Dopo aver scattato, sembrava che l’aereo fosse in fiamme e sia io che il pilota sentimmo una scossa elettrica.
È una fotografia che non documenta un paesaggio: testimonia una sopravvivenza.
Le sue spedizioni in America Latina, commissionate dalla rivista Fortune, rappresentarono la fase più temeraria della sua carriera. A Buenos Aires, mentre cambiava una lastra fotografica, lo sportello dell’aereo si spalancò per un guasto al fermo di sicurezza, e rischiò di essere sbalzato fuori nel vuoto. In Nicaragua, un’eruzione vulcanica lo costrinse a operare immerso in gas sulfurei soffocanti, mentre cercava di immortalare l’attività del cratere in diretta.
Il culmine fu il sorvolo della Cordigliera delle Ande, a quasi 6mila metri di altitudine. Il problema non era solo il freddo o la rarefazione dell’aria, ma la sua incapacità fisica di utilizzare la maschera d’ossigeno, a causa della tracheotomia che aveva subito anni prima. Consapevole del pericolo di perdere i sensi, scrisse un biglietto al pilota prima del decollo:
Se svengo, tirami indietro la testa.
Quel volo gli regalò una delle sue immagini più vertiginose: Over the Top (1931), uno scatto che ci trasporta sopra le creste innevate delle Ande, come se anche l’occhio dell’osservatore potesse librarsi accanto a lui, a sfidare l’aria sottile e la solitudine dell’alta quota. Un’opera che è insieme mappa, diario di viaggio e meditazione sullo spazio.
La tecnica come arte, la manipolazione come verità
Buckham, pur rifiutando le pellicole e restando fedele alle lastre in vetro, fu un precursore della post-produzione moderna. Aveva una vera e propria “biblioteca delle nuvole”, oltre 2mila scatti di cieli diversi che utilizzava per completare le sue immagini. Se il cielo in volo non era sufficientemente definito, lo sostituiva.
“Voleva che chi guardava le sue foto provasse le stesse emozioni che lui sentiva in volo”, scrive James Crawford curatrice di una mostra a lui dedicata. E in effetti, ogni dettaglio era studiato: l’acquerello nero per accentuare la drammaticità, graffi sul negativo per far risaltare gli edifici, aerei ritratti a terra ma inseriti nel cielo per aumentare il senso di azione. A volte invertiva l’immagine, se lo specchio riflesso risultava più armonico, come in Sunset over the Pentlands Range.
Nel suo sogno giovanile, Buckham avrebbe voluto essere pittore. Amava Turner, e come lui preferiva l’espressione alla fedeltà.
Un artista sospeso tra due guerre
Molti dei suoi compagni di volo non fecero mai ritorno. La loro vita, spesso giovanissima, si schiantava contro la fragilità delle fusoliere di tela, contro la scarsa visibilità, contro l’imprevedibilità del cielo. Lui, invece, tornò sempre. Anche se più volte fu sul punto di non farcela. Portava addosso cicatrici visibili e invisibili, ma le affrontava con uno stoicismo ironico. Mai vittimista, mai compiaciuto.
In un’intervista al New York Times Magazine del 1930, ricordò con leggerezza surreale uno dei suoi tanti incidenti:
Mi ritrovai a testa in giù in un cespuglio particolarmente scontroso, che pareva dirmi che non ero il benvenuto. Cercando di liberarmi, la pianta divenne ancora più ostile… e ciò che le dissi resterà noto solo a me.
Era il suo modo di reagire all’assurdità del rischio quotidiano. Anche quando i medici gli consigliarono di non volare più, a causa della sua tracheotomia, non si fermò. Continuò a salire, a fotografare, a catturare il mondo da prospettive impossibili. Non per incoscienza, ma per una fedeltà incrollabile alla bellezza, un’urgenza visiva che non ammetteva compromessi.
Morì nel 1956, a 76 anni. Una longevità impensabile per chi aveva sfidato il cielo con tanta ostinazione e in così tante occasioni. Ma la sua eredità non è solo un archivio di immagini mozzafiato. È soprattutto l’idea che guardare il mondo dall’alto non sia soltanto una questione tecnica o estetica, ma un gesto poetico e filosofico. Un modo di rimettere ordine nel caos, di scoprire una verità invisibile da terra. Di librarsi, letteralmente, sopra tutto.
