C’è qualcosa di profondamente teatrale nella stessa traiettoria biografica di Tom Stoppard. Nato nel 1937 con il nome Tomáš Straussler nella Cecoslovacchia pre-bellica, fu costretto a fuggire giovanissimo con la famiglia a causa dell’invasione nazista. Prima Singapore, poi l’India, e infine l’Inghilterra, dove prese il cognome del patrigno e costruì un’identità anglosassone, solo in apparenza lineare. Non fu solo un esule per necessità, ma con il tempo divenne anche un migrante per inclinazione intellettuale. La sua scrittura, come il suo pensiero, ha viaggiato senza sosta tra lingue, concetti e paesaggi mentali, senza mai desiderare una vera patria se non quella delle idee.
Il suo esordio teatrale nel 1966 con Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, rivisitazione dell’Amleto raccontata dal punto di vista di due personaggi minori, spesso dimenticati, mise subito in chiaro la cifra che avrebbe definito tutta la sua carriera. In scena non si assisteva a una classica tragedia o commedia, ma a un paradosso in movimento. I personaggi erano smarriti, le battute filosofiche si alternavano a gag surreali, la metateatralità diventava sostanza. Da quel momento, la drammaturgia di Stoppard continuò a sorprendere per l’intreccio vertiginoso di registri e linguaggi. Le sue opere non nascevano per affermare certezze o tesi precostituite, ma per provocare cortocircuiti. Ogni dialogo metteva in crisi il pensiero.
Nei suoi testi non si trovano messaggi diretti o ideologie manifeste. Piuttosto, un amore sfrenato per i giochi mentali, per le collisioni tra alta cultura e cultura popolare. Fisica quantistica e battute da vaudeville, Shakespeare e pubblicità, teorie politiche e nonsense, tutto conviveva nella stessa battuta, nello stesso scambio tra personaggi che sembravano più idee incarnate che veri individui. C’è chi lo ha accusato di essere tutto stile e poco cuore. Ma dietro l’intelligenza affilata e le impalcature linguistiche che caratterizzano ogni sua opera, c’è anche una dimensione emotiva profonda, talvolta nascosta ma sempre presente. Con The Real Thing, nel 1982, il gioco mentale si fece più intimo, più vulnerabile. Senza rinunciare alla consueta lucidità intellettuale, mise in scena l’amore, il tradimento, il desiderio di autenticità, chiedendosi se esista davvero un “sentimento vero” o se tutto sia, appunto, finzione ben recitata.
Questa tensione tra cuore e mente, tra passione e logica, continuò a percorrere le sue opere successive. In Arcadia, ad esempio, l’amore per la conoscenza e il caos della vita si intrecciano in una vertigine narrativa che salta avanti e indietro tra il Settecento e il presente, mettendo in scena la collisione tra determinismo matematico e imprevedibilità umana. Ogni commedia di Stoppard, a ben vedere, non è mai solo un esercizio di stile, ma è anche un’indagine sul modo in cui cerchiamo – e spesso falliamo – di dare un senso al disordine del mondo.
Il suo talento non si limitò al teatro. Fu sceneggiatore per il cinema, firmando o contribuendo ad alcune delle pellicole più emblematiche e diverse del secondo Novecento: da Brazil di Terry Gilliam a Shakespeare in Love (che gli valse un Oscar), da The Russia House fino a incursioni sorprendenti nei franchise di Indiana Jones e Star Wars.
Eppure, nonostante il successo e la versatilità, fu il teatro il luogo in cui la sua voce trovò piena risonanza. Il palcoscenico era per lui un laboratorio alchemico dove ogni battuta poteva innescare riflessioni filosofiche, suscitare una risata fulminea o imprimersi nella memoria dello spettatore con la forza di un’immagine poetica. Per Stoppard, scrivere significava danzare sul crinale tra pensiero e bellezza, senza mai dimenticare che alla fine anche la mente più brillante è spinta da ciò che non può del tutto spiegare.
Fu anche un lettore onnivoro, capace di trasformare la letteratura in materia viva per il teatro. Adattò Čechov e Schnitzler con precisione filologica e libertà creativa, portando in scena i nervi scoperti dell’Europa centrale, di cui si sentiva parte pur definendosi con autoironia un “inglese onorario”.
Negli anni Ottanta, sostenne Margaret Thatcher e firmò una lettera a favore dell’intervento americano a Grenada, distanziandosi così da molti colleghi di orientamento progressista. Ma nel profondo era un libertario, convinto che la libertà fosse una condizione creativa prima ancora che politica.
Nei suoi lavori più maturi, la riflessione si fece più dolorosa e personale. In The Invention of Love, The Coast of Utopia e infine in Leopoldstadt, il teatro divenne il luogo in cui affrontare le fratture della memoria e l’eredità del passato. Leopoldstadt, in particolare, scritta in tarda età, rappresenta forse il suo gesto più intimo e diretto. È un ritorno narrativo a Vienna, alle sue origini ebraiche, alla perdita della famiglia sterminata, al sogno infranto di un’Europa dell’assimilazione. Il giovane Leo, alter ego dell’autore, torna tra le rovine della civiltà ebraica viennese e trova solo silenzio e assenza.
Eppure, come scrive in Arcadia, nulla è davvero perduto:
Quello che lasciamo cadere sarà raccolto da chi viene dopo. Il corteo è molto lungo e la vita è molto breve. Moriamo in marcia, ma non c’è nulla fuori dalla marcia, dunque nulla può perdersi.
La genialità di Stoppard come drammaturgo è stata raramente messa in discussione. Ciò che è stato dibattuto, soprattutto nei primi anni, sono stati i suoi dubbi sull’efficacia dell’arte, un argomento di cui spesso parlava nelle interviste. “Mi sentivo in imbarazzo“, disse nel 1976, “perché quando ho iniziato a scrivere, eri uno schifo se non scrivevi del Vietnam o di questioni abitative. Ora non ho più scrupoli al riguardo.“
Dove si colloca Stoppard nella gerarchia del teatro britannico moderno? Come ha scritto Michael Billington sul The Guardian, Harold Pinter ha trasformato in poesia il linguaggio popolare e ha messo in luce la soggettività della memoria; Alan Ayckbourn ha esplorato i traumi della vita borghese e sfruttato le possibilità teatrali del tempo e dello spazio; Tom Stoppard ha dimostrato che le idee scientifiche, morali e filosofiche possono essere fonte di drammaturgia, purché vi sia un nucleo di emozioni autentiche.
Si è spento a 88 anni, e con lui se ne va una delle menti teatrali più luminose del secondo Novecento. La sua eredità è fatta di riflessi, di dialoghi che ancora risuonano, di autori che si sono scoperti stoppardiani senza nemmeno saperlo. Un aggettivo che gli è stato assegnato non perché descriva uno stile, ma un mondo fatto di ironia colta e vertigini logiche.
Sarà capace il futuro, così veloce nel dimenticare, di continuare a leggere Stoppard? Forse resteranno le opere in cui i personaggi attraversano epoche e idee, portando con sé la malinconia della fuga e la gioia della scoperta.
