Alla fine degli anni Novanta, abbiamo avvertito un senso di cambiamento. Era tutto illusorio, ma almeno lo percepivamo.
Alejandro González Iñárritu
Nel 2000, mentre il Messico si scrollava di dosso settant’anni di dominio del PRI, mentre il comandante Marcos in Chiapas incendiava il dibattito politico globale, mentre la globalizzazione si presentava come promessa e minaccia, un film irruppe nella scena internazionale con la forza di un’esplosione urbana: Amores Perros. Opera prima di un ex conduttore radiofonico, Alejandro González Iñárritu, fu subito chiaro che non si trattava solo di cinema, ma di una scossa tellurica nella cultura di un Paese in transizione, una diagnosi brutale e poetica su ciò che stava accadendo, o forse già era successo.
Venticinque anni dopo, Amores Perros non è soltanto ricordato. È celebrato, analizzato, omaggiato. La Fondazione Prada a Milano ha inaugurato una mostra immersiva che ne esplora le radici estetiche, narrative e politiche. Tra le voci che accompagnano l’esperienza c’è quella dello scrittore Juan Villoro, che definisce quel momento storico “il punto in cui qualcosa è esploso”. E con lui esplose anche un nuovo modo di fare cinema in Messico, capace di parlare al mondo intero partendo da una metropoli viscerale, ferita e vivissima.
Un film nato dal caos
Amores Perros è il frutto brutale e poetico di un’epoca al limite, un’opera che sembra letteralmente emergere dall’asfalto spaccato di Città del Messico. Il film nasce dalla fine imminente del dominio del PRI (il
Partito Rivoluzionario Istituzionale), dalla radicalizzazione politica in Chiapas, dalla promessa tradita della globalizzazione, dalle cicatrici della povertà urbana, e dalla crescita senza controllo di una megalopoli che divora i suoi stessi abitanti. In questo clima di attesa e tensione, Iñárritu confeziona un film che rompe con ogni schema del cinema nazionale, e lo fa attraverso il caos.
La narrazione si costruisce attorno a un incidente d’auto, punto di frattura che connette tre microcosmi apparentemente distanti: Octavio, giovane di periferia che sogna la fuga con la cognata; Valeria, modella intrappolata nella gabbia del suo appartamento e della propria immagine; El Chivo, ex guerrigliero divenuto sicario, che cammina tra i vivi e i morti come un fantasma. Tre esistenze diverse, legate dal caso, dalla violenza e dalla presenza inquieta dei cani, veri e propri angeli caduti di questa tragedia metropolitana.
Ma Amores Perros non è solo una trama intrecciata. È una scrittura cinematografica nervosa, fisica. Il montaggio sincopato, i salti temporali, le riprese sporche e affannose, l’uso ipnotico del sonoro e l’incredibile colonna sonora curata da Gustavo Santaolalla (un mix di post-rock, elettronica e rock alternativo messicano) costruiscono un’esperienza viscerale. Nulla viene concesso allo spettatore, né empatia facile né catarsi.
Città del Messico è un mostro vivente, un labirinto emotivo. Le sue strade, i suoi sobborghi, i suoi centri commerciali e i suoi anfratti diventano teatro di tragedie individuali e collettive. È una città sporca, affollata da anime perdute, dove ogni vicolo è un bivio tra la redenzione e la dannazione. I cani che popolano il film sono il simbolo più crudele e più tenero di questo universo, perché incarnano l’abbandono, la sopravvivenza, la fedeltà e la furia. Sono metafora della condizione umana in una società spezzata.
Il tempo di Iñárritu
Al tempo, Iñárritu non era ancora un regista. Aveva costruito la propria carriera nel mondo della radio e della pubblicità. A soli 23 anni, era diventato il più giovane direttore musicale di una grande emittente messicana, WFM, dove aveva portato il rock alternativo e le sonorità internazionali alle orecchie di una classe media urbana che si sentiva sempre più distante dalle narrazioni ufficiali. Aveva intuito che l’estetica era anche politica, e che i suoni e le immagini potevano generare spostamenti culturali.
La sua esperienza nel mondo pubblicitario fu tutt’altro che secondaria. Come ricorda il direttore della fotografia Rodrigo Prieto, le campagne di Iñárritu erano già allora qualcosa di più: “piccoli drammi, più che spot”. Iñárritu utilizzava il linguaggio visivo per colpire emotivamente il pubblico, dosando ritmo, suono e immagine con precisione quasi chirurgica. Questo background tecnico-emotivo sarebbe poi diventato la spina dorsale della sua prima opera cinematografica.
Il salto verso il cinema avvenne grazie all’incontro fondamentale con Guillermo Arriaga, scrittore e sceneggiatore. Insieme iniziarono a sviluppare un film che rifiutava le convenzioni del melodramma latinoamericano, del folklore esotico o dell’estetica sovvenzionata dallo Stato. Volevano raccontare la città nella sua crudezza, attraverso storie che pulsavano al ritmo del traffico, dei bassifondi e dei sogni spezzati. Iñárritu intuì che per raccontare quel Messico frantumato serviva un dispositivo narrativo altrettanto frammentario. Da qui, la struttura a episodi, l’uso delle ellissi temporali e l’incidente come detonatore narrativo.
Quando il film fu presentato al Festival di Cannes nel maggio del 2000, nessuno sapeva bene cosa aspettarsi. La proiezione fu accolta con indifferenza. Eppure, giorno dopo giorno, il passaparola crebbe. Il film venne riscoperto e rivalutato. Vinse il Premio della Settimana della Critica, aprì le porte dei BAFTA, ottenne una nomination all’Oscar come miglior film straniero. La stampa cominciò a parlare di “nuovo cinema messicano”.
Ma il vero punto di rottura non fu nei premi, bensì nell’identità culturale che il film contribuiva a riscrivere. Lo storico del cinema Ignacio Sánchez Prado lo ha spiegato chiaramente: Amores Perros fu il simbolo del crollo del cinema nazionalista, quello che per decenni aveva offerto immagini istituzionali della nazione, con contadini eroici e rivoluzionari. Con Iñárritu, il pubblico scoprì personaggi imperfetti, ambigui, disillusi, immersi in un tempo sospeso tra la fine delle ideologie e il dominio della globalizzazione.
Il film si rivolgeva a una classe media urbana che fino a quel momento era stata ignorata dal cinema nazionale, ma che era pronta a riconoscersi in quel caos. Amores Perros raccontava la città fatta di amori tossici e disuguaglianze esplosive. Era una visione senza romanticismo, senza salvezza, ma proprio per questo straordinariamente reale.
Quel momento segnò anche l’inizio di un’onda culturale che avrebbe portato il Messico al centro del cinema mondiale. Iñárritu, Cuarón e Del Toro – i cosiddetti “Three Amigos” – diventarono negli anni successivi i simboli di un cinema che sapeva coniugare autorialità e visione globale. Ma tutto cominciò con un film sporco, scomodo, nato nel rumore e nel disordine di una città che nessuno voleva più idealizzare.
