La storia dello Studio Ghibli non comincia nel 1985, come recitano le date ufficiali. Inizia molto prima, in un’autunno del 1965, nei corridoi frenetici della Tōei Dōga, la storica casa di produzione d’animazione giapponese. Lì, due giovani talentuosi – Hayao Miyazaki e Isao Takahata – vennero messi a lavorare fianco a fianco a un progetto ambizioso: Taiyō no ōji – Horusu no daibōken, in italiano La grande avventura del piccolo principe Valiant.
Il film fu, almeno al botteghino, un disastro. Ma nonostante il flop, era evidente che stava già germogliando qualcosa di rivoluzionario. Takahata, alla sua prima regia cinematografica, mostrava uno sguardo adulto e audace. Miyazaki, ancora animatore, curava le scenografie con un dettaglio che rasentava la mania. Nessuno dei due lo sapeva, ma quello sarebbe stato l’inizio di una lunga alleanza che avrebbe cambiato per sempre la storia dell’animazione giapponese.
Il progettoTaiyō nacque in un clima teso: le proteste sindacali contro i ritmi disumani della Tōei portarono Yasuo Ōtsuka, direttore dell’animazione, a ottenere uno storico lasciapassare creativo. Takahata fu messo alla regia con carta bianca. Ma la libertà, si sa, ha sempre un prezzo. Il film venne ridimensionato, tagliato e lanciato senza nessuna spinta promozionale. E così, cadde nell’indifferenza.
Delusi ma determinati, Takahata, Miyazaki e Ōtsuka lasciarono la Tōei. Si unirono alla A-Pro, legata alla neonata Tokyo Movie, e iniziarono a dare vita a un linguaggio tutto loro. Il primo assaggio fu il cortometraggio Panda! Go! Panda! (1972), un piccolo gioiello che, tra una risata e l’altra, preannunciava lo spirito tenero e misterioso di Totoro.
Ma fu nel 1974 che avvenne una svolta decisiva. Takahata firmò la regia dell’anime Heidi, adattamento del celebre romanzo di Johanna Spyri. Miyazaki, come sempre, si occupò delle scenografie. La serie fu un successo planetario, in Giappone come in Italia, dove divenne un’icona della TV per generazioni. Heidi, diceva Miyazaki, “ha creato un’era“.
Da lì, la coppia creativa consolidò la sua firma con altre due serie diventate leggendarie: Marco – Dagli Appennini alle Ande e Anna dai capelli rossi. Nel 1978, Miyazaki si mise finalmente alla regia con Conan il ragazzo del futuro, ispirato al romanzo The Incredible Tide di Alexander Key. Qui, per la prima volta, si intravedeva tutto ciò che avrebbe fatto la fortuna di Ghibli: la tensione tra natura e tecnologia, una visione ecologica del mondo, e un amore più forte della guerra.
L’anno dopo, nel 1979, firmò Il castello di Cagliostro, film ispirato al ladro gentiluomo Lupin III. Le scene d’azione erano talmente ben coreografate da far drizzare le antenne persino a Steven Spielberg. Il regista americano, infatti, pare che avrebbe ammesso che la sequenza della corsa in auto fosse la più grandiosa scena d’inseguimento mai girata.
Ma la vera rivoluzione era dietro l’angolo.
Nel 1984 uscì Nausicaä della Valle del Vento, tratto dal manga scritto dallo stesso Miyazaki. Un film che parlava di un mondo devastato dall’uomo, di un’eroina coraggiosa che comunicava con insetti giganti, e di un vento che portava speranza. Fu un successo strepitoso. E, anche se non ancora marchiato “Studio Ghibli”, Nausicaä era già Ghibli nello spirito e nei disegni.
Quel trionfo diede la spinta definitiva. L’anno successivo, Miyazaki e Takahata fondarono uno studio tutto loro. Lo chiamarono Studio Ghibli, ispirandosi al nome di un aereo italiano della Seconda guerra mondiale – il Caproni Ca.309 “Ghibli” – e al vento caldo del deserto che attraversa il Mediterraneo. L’idea era chiara: volevano portare una ventata d’aria nuova nell’animazione giapponese.
Con loro, Yasuyoshi Tokuma e l’insostituibile Toshio Suzuki, l’uomo che sarebbe diventato il grande mediatore tra i due sensei.
Fu l’inizio di un viaggio che avrebbe incantato il mondo. E lungo quel viaggio, il cibo, le eroine, il volo, la natura e il pacifismo avrebbero continuato a tornare, film dopo film, come un fil rouge, tracce nascoste di un manifesto esistenzialista.
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Il cibo: sapori animati e significati simbolici
Lo Studio Ghibli ha dedicato al cibo una meticolosa attenzione artigianale, paragonabile a quella riservata ai dettagli naturali o ai macchinari volanti tanto amati dal Miyazaki. È espressione di identità culturale e insieme dispositivo narrativo. Gli animatori dipingono piatti e vivande con tale realismo da far percepire persino gli odori – dal profumo del ramen al curry piccante – attraverso lo schermo. Questa cura maniacale non è fine a se stessa: il cibo nei film di Miyazaki è sempre portatore di simboli e sentimenti, diventando una chiave di lettura dell’opera ghibliana.
Spesso funge da elemento narrativo portante, veicolando messaggi sulla crescita interiore o critiche alla società contemporanea. Ne è un esempio Spirited Away, (2001), dove la giovane Chihiro scopre che cibarsi nel mondo degli spiriti ha effetti tutt’altro che banali. Due volte Haku le porge del cibo, spiegandole che deve nutrirsi di qualcosa appartenente a quel luogo magico, altrimenti rischia di svanire. In quel gesto si cela un significato potente: mangiare diventa un modo per restare ancorati alla realtà, un legame fisico e simbolico con l’ambiente che la circonda, una protezione contro lo smarrimento.
Ma il film mostra anche l’altro lato della medaglia. I genitori di Chihiro, attratti da un banchetto sontuoso destinato agli dèi, si lasciano andare a un’abbuffata sfrenata e vengono trasformati in maiali. Qui il cibo diventa maledizione, metafora feroce del consumismo che divora tutto. È una punizione simbolica per l’avidità e l’arroganza con cui l’uomo moderno saccheggia ciò che non gli appartiene, superando i propri bisogni. Come dichiarato dallo stesso Miyazaki, quella sequenza è una critica diretta alla bulimia materiale della società contemporanea, un monito contro l’incapacità dell’essere umano di riconoscere i limiti del proprio desiderio.
Miyazaki dissemina nei suoi film scene conviviali e culinarie che esaltano valori positivi quali la condivisione, la cura e la famiglia. Ne Il mio vicino Totoro (1988), ad esempio, uno dei primi gesti della famiglia Kusakabe, appena trasferitasi in campagna, è consumare insieme un pasto preparato con ingredienti locali – un rito di normalità e coesione familiare che contrasta con le stranezze soprannaturali in arrivo. Più avanti nel film, un semplice spiga di granoturco coltivata nel giardino diventa veicolo di amore: Mei la coglie e vi incide la scritta “Per la mamma“, sperando che quel dono nutriente aiuti la madre malata a guarire.
Anche nei momenti di crisi, il cibo può offrire un terreno di incontro tra personaggi distanti. Nella Pricipessa Mononoke (1997), la fiera San compie un gesto inaspettato quando il principe Ashitaka, ferito, giace debilitato: mastica delle strisce di carne essiccata e gliele passa con la bocca per nutrirlo. Questo atto, metà selvaggio e metà tenero, segna l’inizio dell’abbattimento di una barriera: attraverso il cibo San mostra compassione, stabilendo un contatto intimo che trascende diffidenze e differenze di specie. Allo stesso modo, in Porco Rosso (1992) l’aviatore maledetto in forma di maiale ritrova un barlume di umanità nella semplice ospitalità della locanda Adriano, dove un piatto di pasta o un bicchiere di vino condiviso con gli amici piloti diventano simbolo di cameratismo e nostalgia dei tempi passati. Il conforto del cibo caldo è un tema ricorrente: pensiamo alla zuppa di ramen preparata da Sōsuke e sua madre Lisa per Ponyo, la bimba-pesce di Ponyo sulla scogliera (2008), dopo la tempesta che sconvolge la città. In quella ciotola fumante di noodles e prosciutto – che Ponyo divora con gioia infantile – c’è il sapore rassicurante della casa e dell’accudimento.
Miyazaki ha affermato che:
Anche se i mondi raffigurati sono inventati, credo che al loro interno debba esserci un certo realismo… L’animatore deve fabbricare una menzogna così realistica che gli spettatori penseranno che quel mondo possa esistere davvero.
Questa filosofia traspare pienamente nelle scene culinarie: la cura quasi documentaristica nel disegnare consistenze, colori e movimenti (come il miele viscoso che cola lentamente in Ponyo o le bolle nell’olio caldo mentre bacon e uova friggono ne Il castello errante di Howl) serve a radicare l’elemento fantastico in una fisicità credibile. Lo spettatore “sente” quei sapori e odori, sviluppando un legame emotivo con i personaggi attraverso l’atto universale del nutrirsi.
Le eroine femminili
Uno degli aspetti più rivoluzionari e riconoscibili del cinema di Miyazaki è la centralità delle figure femminili. In un panorama dell’animazione spesso dominato da eroi maschili e da principesse passive, Miyazaki ha offerto sin dagli anni Ottanta una galleria di eroine indipendenti, sfaccettate e dotate di grande spessore psicologico. Si tratta perlopiù di adolescenti o bambine sulla soglia dell’età adulta, personaggi in crescita che affrontano prove iniziatiche trovando dentro di sé risorse di coraggio, empatia e perseveranza fuori dal comune.
Nel suo primo lungometraggio originale, Nausicaä della Valle del vento, Miyazaki ha scelto una giovane donna come protagonista e portatrice di valori. Nausicaä è una principessa guerriera dal cuore gentile: nonostante viva in un mondo post-apocalittico devastato da tossine e insetti giganti, affronta il pericolo con uno spirito di sacrificio e una compassione straordinaria verso tutte le forme di vita. La sua determinazione a fermare la guerra e guarire la natura malata la rende un’eroina complessa, lontana dagli stereotipi: forte e risoluta ma anche dolce e riflessiva. Una combinazione di tratti che definisce molte delle protagoniste ghibliane.
Ad esempio, San è fiera e aggressiva, cresciuta dai lupi al punto da sentirsi essa stessa un lupo; eppure, dietro la ferocia derivante dall’odio per gli umani distruttori della foresta, mostra una profonda capacità d’amore e di lealtà.
Chihiro inizia come una bambina normale, persino un po’ capricciosa e spaventata, ma nel mondo incantato del film compie un percorso di maturazione impressionante: costretta a lavorare in una casa di bagni per spiriti, impara l’umiltà, la resilienza e il coraggio, riuscendo infine a salvare i genitori e se stessa grazie alla sua tenacia e bontà d’animo. Come notò lo stesso Miyazaki:
L’eroina [Chihiro] è gettata in un luogo in cui il bene e il male coabitano… Riesce a uscirne non perché ha distrutto il ‘male’, ma perché ha acquisito la capacità di sopravvivere.
Questo è un tratto distintivo delle protagoniste di Miyazaki: vincono attraverso la crescita personale e la comprensione, non tramite la violenza o l’intervento provvidenziale di un eroe maschile.
Le donne non sono mai semplici comprimarie in attesa di essere salvate – al contrario, spesso sono motore dell’azione e agenti del cambiamento. Kiki, la giovane strega di Kiki – Consegne a domicilio (1989), lascia la casa a tredici anni per completare il suo tirocinio di strega in città: la seguiamo mentre avvia un servizio di consegne, affronta la solitudine, la perdita di fiducia in sé (simbolizzata dal temporaneo esaurirsi della sua magia) e infine ritrova la propria strada grazie alla passione e all’amicizia. Kiki è una figura di adolescente laboriosa e indipendente, lontana anni luce dalla fanciulla indifesa: cade, sbaglia, ma si rialza con le proprie gambe.
Allo stesso modo, Sophie ne Il castello errante di Howl (2004) vive una trasformazione non solo magica (viene tramutata in anziana da un sortilegio), ma soprattutto interiore: da ragazza timida e dimessa diviene, nel corso dell’avventura, una donna determinata che trova nell’amore e nell’altruismo la forza per spezzare il suo incantesimo. Pur non essendo una “guerriera” nel senso classico, Sophie dimostra un coraggio morale e una capacità di prendersi cura degli altri (di Howl, in primis) che la rendono eroica a suo modo.
Molti dei miei film hanno protagoniste femminili forti: ragazze coraggiose e indipendenti, che non esitano a lottare con tutto il cuore per ciò in cui credono. Possono aver bisogno di un amico o di un sostenitore, ma mai di un salvatore. Qualsiasi donna è tanto capace di essere un’eroina quanto lo è un uomo.
Miyazaki
E proprio quest’attenzione di Miyazaki per personaggi femminili così forti e autonomi ha portato molti a definirlo un regista femminista. In Porco Rosso l’aereo del protagonista viene riparato da un’équipe tutta al femminile (le donne della famiglia Piccolo, guidate dalla giovane e brillante ingegnera Fio); in Spireted Away l’intero stabilimento termale è mandato avanti da laboriose inservienti e dalla strega-manager Yubaba; nella Princessa Mononoke la “Città del Ferro” fondata da Lady Eboshi è abitata principalmente da donne emancipate che lavorano con perizia nella fonderia.
Ma questo non significa che nei suoi film gli uomini siano inutili o assenti; piuttosto, si instaura spesso una collaborazione paritaria tra eroi ed eroine. Ad esempio, in Laputa – Castello nel cielo il giovane Pazu aiuta la misteriosa Sheeta nella fuga dai pirati e dall’esercito, ma a più riprese è Sheeta a salvare la situazione grazie al potere ereditato e alla propria determinazione (come quando pronuncia l’incantesimo distruttore per impedire al malvagio Muska di impossessarsi del potere di Laputa).
Non c’è traccia di quel machismo velato in cui l’eroe maschio deve comunque prevalere: nei mondi dello Studio Ghibli vige un equilibrio di rispetto reciproco tra i sessi. Emblematico è il finale di Mononoke: San e Ashitaka provano affetto l’uno per l’altra, ma riconoscono di appartenere a mondi diversi – lei continuerà a vivere nella foresta con i lupi, lui aiuterà a ricostruire la città umana distrutta – mantenendo però un legame di amicizia e promessa di rivedersi. Non vi è il consueto “e vissero felici e contenti” romantico; c’è invece un rispetto profondo della scelta e dell’identità di San, che non rinuncia a se stessa per amore.
Il volo: tra metafora di libertà ed estetica del cielo
Un Maiale che non vola è soltanto un maiale
Porco rosso
Dalle valli ventose di Nausicaä ai cieli aperti dell’Adriatico sorvolati da Porco Rosso, il volo è probabilmente il tema visivo più emblematico del cinema di Miyazaki. La passione del regista per l’aeronautica e per tutto ciò che sfida la gravità permea così tante opere da diventare un marchio di fabbrica: in quasi ogni suo film compaiono aerei, creature volanti o congegni aeronavi immaginari. Questa ricorrenza non è casuale, ma affonda le radici nell’esperienza biografica del regista. Il padre, Katsuji Miyazaki, era co-proprietario di un’azienda che produceva parti di aerei durante la Seconda guerra mondiale, e il piccolo Hayao crebbe circondato da modelli di velivoli, racconti di aviazione e piloti. Come risultato, il volo divenne presto per lui sinonimo di sogno e di liberazione, una fuga dall’oppressione della realtà terrestre.
Le sequenze di volo nei film Ghibli sono tra le più affascinanti e tecnicamente spettacolari dell’animazione tradizionale: trasmettono un senso di meraviglia e leggerezza che cattura lo spettatore, facendolo volare con i personaggi. Il volo in Miyazaki è anzitutto metafora di libertà individuale e di slancio dell’immaginazione.
Ne Il mio vicino Totoro, quando il gigantesco spirito Totoro porta le due bambine in giro per la foresta a bordo di una trottola volante, la scena è puro incanto: vediamo i loro volti illuminarsi mentre sfrecciano tra gli alberi e sopra le nuvole notturne, in una corsa aerea sfrenata accompagnata dall’indimenticabile colonna sonora di Joe Hisaishi.
In Porco Rosso il volo assume connotati più avventurosi ma egualmente romantici: il protagonista Marco Pagot, asso dell’aviazione trasformato in maiale, solca i cieli del Mediterraneo con il suo idrovolante rosso fiammante, ingaggiando duelli aerei da film d’epoca. Attraverso i suoi occhiali da aviatore contempliamo tramonti infuocati sulle nuvole, picchiate vertiginose e planate dolcissime sull’acqua – sequenze che celebrano la bellezza del volo per il volo stesso, quasi un inno all’aria e alla velocità. Porco confessa:
Non mi interessa fare l’eroe. Io volo solo per divertirmi.
Eppure, come spesso accade nell’opera del maestro giapponese, il tema del volo presenta anche un lato più complesso e ambivalente. Se da un lato volare è sinonimo di emancipazione e speranza, dall’altro Miyazaki è ben conscio che le macchine volanti create dall’uomo sono state impiegate per la guerra e la distruzione. La sua fascinazione per l’aeronautica comprende infatti un sentimento agrodolce: ammira gli aerei come trionfi di tecnica e frutto di sogni visionari, ma detesta il loro uso come strumenti di morte. Nel documentario Il regno dei sogni e della follia, Miyazaki riflette apertamente su questa contraddizione interiore: confessa il proprio “amore viscerale” per i velivoli militari ammirati durante l’infanzia in tempo di guerra, un amore colpevole perché in conflitto con la sua forte visione pacifista.
Questa tensione emerge potentemente in The Wind Rises, il film più esplicitamente autobiografico. La pellicola segue la vita di Jirō Horikoshi, ingegnere aeronautico realmente esistito che progettò i celebri caccia Zero usati dal Giappone nel secondo conflitto mondiale. Miyazaki dipinge Jirō come un sognatore che vede negli aerei la realizzazione di un ideale di bellezza (“Il vento si leva, bisogna tentare di vivere” recita il titolo, citando il poeta Paul Valéry), ma non può ignorare che le sue creazioni verranno utilizzate per la guerra.
Nel film, il personaggio dello spirito di Giovanni Caproni – il progettista italiano di aerei che appare nei sogni di Jirō – incarna proprio la duplicità del volo: da un lato “gli aerei sono bellissimi sogni“, dall’altro “maledetti siano gli aeroplani e la guerra che li accompagna“. Questa dualità è presente in controluce in tante opere di Miyazaki. In Laputa scopriamo che l’idilliaca isola volante, con i suoi giardini e robot pacifici, fu in passato un’arma terribile nelle mani degli umani. Ne Il castello errante di Howl (2004), i cieli sono solcati da mostruosi velivoli bombardieri: Howl, che pure si trasforma in un uccello per combatterli, rifugge la guerra e aborra quelle macchine di distruzione, al punto da boicottare entrambi gli eserciti.
Nonostante questa consapevolezza tragica, Miyazaki non rinuncia al sogno di un volo puro e pacifico. Sembra sperare, come scrive Simone Stefanini, che le invenzioni aeronautiche possano “svincolarsi dall’industria della guerra e essere contemplate come opere d’arte e di libertà“. Di fatto, nel suo cinema, quasi sempre il volo è associato a contesti positivi: esplorazione, viaggio, gioco, salvezza. Perfino in Nausicaä, ambientato in un mondo ostile, le scene più serene mostrano la protagonista librarsi col suo aliante sul mare di spore tossiche, planando leggera in cerca di verità.
Il volo diventa così anche un motivo estetico-narrativo per elevare il racconto sopra le miserie umane e osservare tutto con maggior prospettiva. Dall’alto i conflitti appaiono più piccoli, i confini svaniscono. Non è un caso che alla fine di Porco Rosso si mormori che Marco abbia continuato a volare “lassù, libero e felice“.
Visivamente, il cielo ghibliano è vivo: nuvole vaporose illuminate dal sole al tramonto, correnti ascensionali che fanno sbandare i velivoli, prismi di luce e panorami vertiginosi. Lo spettatore ha l’impressione di sentire il vento in faccia. Questa ricerca di “sensazione” è intenzionale: Miyazaki ama talmente il volo da volerlo far provare anche al pubblico, trascinandolo in sequenze mute in cui l’animazione raggiunge vette poetiche altissime (si pensi al volo silenzioso del drago Haku e di Chihiro sotto la luna piena, oppure alla danza aerea di Sheeta e Pazu nel cuore di Laputa, circondati da lucciole volanti). Il volo è quindi un elemento di bellezza pura, ma che non resta mai fine a se stesso: viene integrato nella narrazione e nel percorso emotivo dei personaggi con una naturalezza disarmante.
La natura e gli animali: spiriti silenziosi e messaggi ecologici
Sarebbe fantastico se riuscissi a vedere la fine del processo di civilizzazione prima di morire.
Hayao Miyazaki
Se c’è un tema che unifica profondamente l’opera di Miyazaki, questo è l’amore e il rispetto per la natura. Nei mondi dello Studio Ghibli, foreste antiche brulicanti di spiriti, creature selvatiche dotate di voce e volontà, paesaggi agresti dipinti con minuziosa cura non sono semplici scenari, ma personaggi essi stessi, portatori di significati e nuclei emotivi delle storie. Miyazaki, cresciuto in Giappone durante il periodo di rapida industrializzazione post-bellica, ha assistito con dolore alla distruzione di montagne e fiumi in nome del progresso economico. Ciò ha alimentato in lui una profonda coscienza ecologica:
Il mondo non è solo per gli uomini, ma per ogni forma di vita, e agli uomini è concesso di vivere in una parte del mondo… Quando ci accorgiamo che anche vivere in modo rispettoso distrugge la natura, non sappiamo che fare. E credo che se non ci mettiamo nella posizione di non sapere cosa fare e partire da lì, non possiamo risolvere i problemi ambientali.
Questa filosofia permea ciascuno dei suoi racconti animati, spesso in maniera evidente ma mai didascalica, grazie a un uso sapiente di simboli, personaggi e trame incentrate sul legame (o conflitto) tra l’uomo e la natura.
In Nausicaä ci troviamo immersi in un mondo post-apocalittico, sconvolto dall’inquinamento e dalla distruzione portata dall’uomo. Una fitta giungla tossica ha preso il sopravvento, popolata da colossali insetti chiamati Ōmu. Ma ciò che all’apparenza sembra solo minaccioso e mortale, nasconde in realtà un processo di rigenerazione: sotto la superficie velenosa, la giovane Nausicaä scopre acqua pura e terra fertile. La natura, silenziosamente, sta guarendo il pianeta a modo suo. E capirla, anziché temerla, è l’unica via di salvezza per l’umanità.
Quando gli Ōmu vengono provocati dall’ennesima violenza umana, si scatenano in una carica furiosa e distruttiva. È in quel momento che Nausicaä compie il gesto più radicale: si sacrifica, si mette davanti a loro con la tunica azzurra imbevuta del sangue di un cucciolo di Ōmu che aveva cercato di salvare. Non combatte, non fugge: si offre come segno di pace. E qualcosa di incredibile accade. Gli Ōmu si fermano, la circondano con i loro tentacoli dorati e la riportano in vita. È una scena di straordinaria potenza simbolica. Per la prima volta, la natura non viene vinta né domata, ma riconosce nell’essere umano un riflesso della propria saggezza.
Il messaggio ecologico che attraversa l’opera di Miyazaki – l’idea che ogni forma di vita abbia un valore intrinseco e che l’uomo debba vivere in armonia con l’ambiente – raggiunge in Principessa Mononoke toni ancora più epici e drammatici. Ambientato nel Giappone del Periodo Muromachi sospeso tra storia e mito, il film racconta uno scontro primordiale tra due forze in conflitto: da una parte la foresta sacra, abitata da divinità animali come il maestoso Dio-Cervo, i lupi e i cinghiali parlanti; dall’altra Irontown, la città-fortezza degli uomini guidata dalla determinata Lady Eboshi, simbolo di progresso e ambizione.
Nel mezzo si trova Ashitaka, giovane principe degli Emishi, colpito da una maledizione dopo aver ucciso uno spirito-cinghiale corrotto dall’odio umano. Portando nel corpo il segno fisico di un mondo lacerato, Ashitaka si propone come mediatore tra le due parti, cercando disperatamente una via di dialogo. Ma la guerra è inevitabile: la foresta viene violata, il Dio-Cervo – entità che incarna la vita e la morte – viene decapitato, e con la sua furia lo spirito della notte si scatena, inondando il paesaggio di distruzione.
Eppure, anche in mezzo al disastro, Mononoke lascia spazio a un germoglio di speranza. Con le ultime gocce di sangue, il Dio della foresta fa rifiorire i prati devastati, quasi a ricordare che la vita è più ostinata di quanto sembri. Lady Eboshi, toccata dagli eventi, promette di ricostruire Irontown in modo più giusto. San, la ragazza-lupo che ha sempre combattuto contro gli uomini, sceglie di restare nella foresta, ma riconosce in Ashitaka un alleato. E lui, pur andando via, lascia una promessa: tornerà a trovarla.
“La vita è sofferenza. È difficile. Il mondo è maledetto. Ma trovi comunque ragioni per continuare a vivere“, dice la saggia donna del villaggio Emishi. Ed è forse questa la vera lezione del film: in un mondo spezzato, senza vincitori né soluzioni semplici, è il tentativo di capire e rispettare l’altro – umano o divino, naturale o artificiale – che apre la strada a una fragile ma possibile coesistenza.
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In tante opere ghibliane, la personificazione della natura avviene tramite figure di animali o spiriti memorabili. Totoro, il gigantesco spirito-bestiolone dal sorriso enigmatico, è l’anima silenziosa della foresta ne Il mio vicino Totoro: compare solo ai bambini (purezza) e li aiuta in modi sottili, facendo crescere rigogliosi i semi che avevano piantato o proteggendoli dalla pioggia con un buffo ombrello. I Kodama, i piccoli spiritelli bianchi che occhieggiano tra i rami in Mononoke, rappresentano la salute della foresta: compaiono solo quando il bosco è rigoglioso e spariscono se gli alberi muoiono, indicatori simil fungini di un ecosistema in equilibrio. Questi esseri sono mutuati dallo Shintō e dal folklore giapponese, dove ogni albero, roccia o cascata può ospitare un kami (spirito) – un concetto che Miyazaki abbraccia pienamente, facendo sì che ogni elemento naturale nei suoi film possieda un’anima.
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Anche gli animali, spesso, pensano e sentono come esseri umani: in Nausicaä la protagonista comunica empaticamente con gli Ōmu; Ponyo è un pesciolino con volto umano che prova emozioni umane e scatena una piena oceanica nella sua ricerca di amore; in Porco Rosso l’eroe è un uomo in sembianze di maiale, simbolo vivente di un legame uomo-animale. Non si tratta di mere magie fantasiose: Miyazaki sta suggerendo che uomo, animale e ambiente sono connessi, parte di un unico cerchio vitale. Spesso i personaggi umani imparano lezioni fondamentali dagli animali: Ashitaka comprende la nobiltà dei lupi attraverso San; Chihiro, pulendo con devozione il gigantesco Spirito del Fiume coperto di melma, scopre che era un kawa no kami inquinato dai rifiuti umani (infatti estrae dall’orrida creatura una bici arrugginita e altro ciarpame, come a dire: “ecco cosa riduciamo i fiumi a causa della nostra sporcizia“).
La poetica miyazakiana sulla natura si nutre di simboli ricorrenti. Uno di questi è l’immagine del grande albero: un albero maestoso e secolare appare in quasi tutti i film, ora come centro della vicenda, ora solo in una scena, ma sempre con un’aura di sacralità e protezione. L’esempio più noto è l’enorme camphora sotto cui abita Totoro. Ma possiamo citare anche l’albero sotto cui Nausicaä trova il giardino depuratore di acqua nel cuore della giungla tossica, o il gigantesco cedro dove Ashitaka scopre per la prima volta San e Moro (la dea-lupa) accanto a un laghetto puro, o ancora l’albero che svetta al centro di Laputa, intrecciando le sue radici con i cristalli volanti: tutti simboli della continuità della vita, della saggezza antica della Terra contrapposta alla caducità e arroganza delle costruzioni umane. Critici e studiosi hanno notato che l’icona dell’albero per Miyazaki affonda nelle sue prime esperienze artistiche – ad esempio, nei fondali alpini disegnati per la serie Heidi (1974), dove accanto alla baita della piccola Heidi campeggiavano tre grandi abeti che rappresentavano per lei la sicurezza e la casa. Quell’immagine materna e rassicurante è rimasta nell’immaginario miyazakiano, riaffiorando di opera in opera come emblema della Natura stessa: fertile, protettiva e saggia.
Il messaggio ecologista, però, non viene mai impartito in modo paternalistico. Miyazaki preferisce mostrare le conseguenze dell’agire umano sull’ambiente attraverso la potenza evocativa del racconto. Così, in Porco Rosso si percepisce la bellezza del Mediterraneo e insieme la malinconia per un mondo gentile in via di sparizione; in Laputa vediamo paesaggi di distruzione (la città diroccata di Pazu, devastata dall’industrializzazione selvaggia) e, in contrasto, la quiete di un’isola celeste dove la natura vive indisturbata. L’equilibrio utopico tra umanità, macchine e natura che appare in alcuni frammenti dei film viene sempre minacciato dall’avidità o dalla violenza, a monito del fatto che la pace con la natura è fragile e preziosa.
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Non c’è però un pessimismo totale: Miyazaki insinua sempre una nota di speranza, affidata spesso alle nuove generazioni. I suoi giovani eroi ed eroine affrontano senza paura le conseguenze di secoli di errori umani e, pur soffrendo, indicano una via diversa. Questa consapevolezza può apparire utopica, ma Miyazaki la incide nell’animo dello spettatore attraverso l’empatia: dopo aver vissuto per due ore in mondi dove gli alberi piangono e gli animali parlano, lo spettatore non può fare a meno di guardare con occhi nuovi anche il proprio mondo. Una foresta reale, da quel momento, non sarà più un semplice insieme di alberi, ma un luogo sacro e pieno di vite invisibili.
La filmografia ghibliana suggerisce dunque una sorta di etica ecologica: la natura viene trattata con rispetto religioso e l’arroganza umana punita con conseguenze spesso irreversibili. Eppure non v’è rancore nei confronti dell’umanità: c’è dolore, sdegno, ma anche compassione per la nostra ignoranza. Si percepisce il desiderio di redenzione, la speranza che l’uomo possa imparare dai propri errori e “trovare un nuovo modo di vivere“, come auspica Ashitaka. È un messaggio che Miyazaki condivide attraverso la bellezza – mostrandoci foreste lussureggianti, antichi alberi che sussurrano nel vento, ruscelli scintillanti e creature fantastiche – ma anche tramite l’orrore – facendoci assistere a foreste in fiamme, acque avvelenate, divinità trasformate in demoni dal rancore. Ci insegna a sentire la natura, non solo a capirla razionalmente.
Il pacifismo
Nato nel 1941, Miyazaki aveva solo quattro anni quando le bombe atomiche devastarono Hiroshima e Nagasaki, ponendo fine alla Seconda guerra mondiale. La follia della guerra è un’ombra lunga che attraversa tutta la sua filmografia.
In un’intervista, ha raccontato:
Mi ripugnava che il Giappone avesse combattuto una guerra stupida. Dopo aver sentito molte storie, ho iniziato a odiare il mio Paese per ciò che aveva fatto. La sconfitta mi aveva umiliato.
Quel trauma collettivo – vissuto da lui da bambino e da Takahata in modo ancora più diretto – è il punto d’origine di una poetica in cui la guerra è sempre tragedia, mai epica.
In Porco Rosso, ambientato nell’Europa tra le due guerre mondiali, Marco Pagot è un simbolo vivente di chi ha scelto la diserzione alla gloria militare. “Meglio essere un maiale che un fascista” dice, chiudendo ogni ambiguità. Miyazaki qui non critica solo la guerra in astratto, ma affonda la lama nella Storia: la sua è una condanna chiara al collaborazionismo dell’Impero giapponese.
Lo stesso tono ritorna ne Il castello errante di Howl, dove il conflitto è sfondo quasi onirico, ma assume corpo e peso man mano che la storia si sviluppa. Howl si rifiuta di combattere, rientra ferito e stremato dopo ogni missione. Solo l’amore, attraverso Sophie, diventa la forza disarmante capace di cambiare le cose.
Miyazaki non è mai stato tenero con la retorica bellica hollywoodiana. Non ha ritirato l’Oscar per Spireted Away come protesta contro la guerra in Iraq, e ha più volte criticato l’estetizzazione americana del conflitto, accusando film come Salvate il soldato Ryan o Indiana Jones di essere narrazioni colonialiste. Per lui, l’animazione deve servire a “mostrare la bellezza, non a glorificare la distruzione“.
In The Wind Rises, forse la sua opera più complessa, non assolve l’ingegnere Jiro Horikoshi, ma lo mostra diviso: costretto a creare macchine perfette che verranno usate per uccidere.
In tutto questo, non propone soluzioni politiche, ma risposte emotive e morali. Le sue eroine sono spesso bambini o adolescenti puri, non corrotti dal potere. I loro antagonisti sono mostri deformi, spesso vittime a loro volta della guerra o dell’odio.
Il pacifismo ghibliano non è retorico né tantomeno ingenuo. È un pacifismo doloroso, nato da vicende personali, nutrito dalla storia, e portato avanti con coerenza rara. È, forse, il filo più sottile e resistente che tiene insieme tutto il mondo Ghibli.
I film di Miyazaki non sono solo belli. Sono esperienze. Ti fanno ridere, commuovere, pensare. Ti fanno venire fame, voglia di volare, voglia di abbracciare un albero o di scrivere a quella parte di te che aveva dimenticato di sognare.
Ecco perché, dopo aver visto uno di questi film, ci sentiamo diversi. Diversi, in fondo più umani. Perché Miyazaki ci ricorda, senza urlare, che anche se il mondo può essere difficile, c’è sempre un motivo per andare avanti. Magari cominciando da una buona cena, un’amica inaspettata, o un volo sotto il cielo stellato.
Non c’è una rigida divisione manichea tra bene e male. I cattivi non sono mai veramente cattivi perché hanno motivazioni comprensibili e gli eroi devono spesso navigare tra ambiguità morali.
Non c’è predica, c’è condivisione di un punto di vista.
In un’intervista, Miyazaki disse una volta che “il paradiso risiede nei ricordi della nostra infanzia“. Forse è questo lo spirito ultimo che percorre la sua filmografia: la volontà di ricondurci a uno stupore infantile, di farci guardare il mondo con occhi nuovi, pur senza ingenuità.
La sua grandezza sta nell’aver creato un cinema che educa al sentimento, senza mai risultare pedante. In fondo, i messaggi sono semplici ma profondi: l’avidità porta alla rovina, la gentilezza salva, le donne possono essere eroine, la fantasia può renderci liberi, la natura è sacra. E mentre scorrono i titoli di coda, rimane in noi quell’eco ineffabile, quel miscuglio di assurdità, amarezza e stupore, la consapevolezza di esser preda di un sogno fin troppo reale.
