Se solo Maria Callas non si fosse legata ad Aristotele Onassis, forse avremmo conosciuto meno della sua vita oltre ai successi, e in un certo senso sarebbe stato meglio. Il soprano lirico più celebrato del ventesimo secolo, incapace di trovare pace o uno scopo nei suoi dodici anni di prematuro ritiro, e altrettanto incapace di riabilitarsi come artista, finì per vivere da reclusa, ipermedicata, a Parigi, una città che non la conobbe nel suo periodo migliore. Quando morì lì, nel 1977, a soli cinquantatré anni, la sua carriera era già da tempo in declino. La sua fama, un tempo pura e risonante, si era mescolata al gossip. La diva tempestosa e capricciosa, che aveva abbandonato marito e palcoscenico per un miliardario seducente, solo per essere poi scaricata in favore della vedova di un presidente (Jackie Kennedy), raggiunse un livello di celebrità che l’opera, da sola, non avrebbe mai potuto conferirle.
Nel mondo operistico, la Callas ebbe un’importanza unica: nessun soprano, dai tempi di Fëdor Šaljapin, aveva avuto una simile rilevanza, e nessuno è riuscito a lasciare un’impronta altrettanto indelebile dopo di lei. Non fu soltanto dominante nel suo campo, ma anche influente e artisticamente determinante; la sua musicalità e capacità tecnica la pongono tra i più grandi musicisti del secolo. I suoi ruoli furono interpretati con un’eloquenza fisica che incantò il pubblico, mentre il repertorio che riportò in vita, rimasto senza un interprete autorevole per anni, contribuì a ridefinire l’opera stessa. E poi, la sua tragica parabola personale, quella di una grande artista che vide la sua voce sgretolarsi a metà carriera, aggiunse un fascino drammatico alla sua storia.
Il trionfo di Maria Callas all’Arena di Verona nel 1947 segnò l’inizio di un’epoca straordinaria. Nei cinque anni successivi, un vero miracolo moderno prese forma: la sua agilità, il volume e l’espressività del suo canto conquistarono il pubblico, suscitando entusiasmo ovunque. Ma era il timbro della sua voce, insolito e per certi aspetti imperfetto, ad animare le discussioni più accese. Il suo repertorio, inizialmente dominato da ruoli drammatici e imponenti come Gioconda, Isotta, Turandot, Brunilde e Aida, si ampliò includendo parti virtuosistiche del belcanto, come la Norma del Bellini, eseguite con una maestria senza precedenti. La sua presenza scenica annunciava l’arrivo di un’artista destinata a rivoluzionare il mondo dell’opera.
Nella stagione 1951-52, dopo trionfi in tutta la penisola, Callas si affermò come primadonna alla Scala di Milano, che divenne il palcoscenico custode del suo successo. Per sette stagioni consecutive, la Scala la circondò di illustri direttori d’orchestra, registi e scenografi, in produzioni che segnarono il panorama musicale mondiale. In opere celebri e in titoli meno noti, il lavoro della Callas divenne il punto di riferimento assoluto per ogni ruolo che interpretava, mentre lei stessa raggiungeva uno status di celebrità. Eppure, nel 1959, in concomitanza con la relazione con Aristotele Onassis, iniziò un lungo declino sia professionale che personale, un percorso che continua a suscitare rammarico e dibattiti accesi. Il soprano, che un tempo vantava una media di cinquanta apparizioni all’anno, tra il suo trentaseiesimo e quarantesimo compleanno si esibì in pubblico solo ventotto volte, a cui seguirono una serie di esibizioni travagliate tra il 1964 e il 1965, per poi cadere in un lungo silenzio, interrotto solo da un disastroso tour nel 1973-74.
Solo un buon decennio, quindi. L’intera carriera teatrale di Callas (esclusi gli anni greci) comprese solo cinquecentotrentanove spettacoli. Enrico Caruso, morto a quarantotto anni, ne tenne quasi duemila; Šaljapin, uno dei vari cantanti che “inventarono” la recitazione nell’opera, fece il suo debutto nel 1890 e stava ancora facendo tournée, registrando e cantando magnificamente nel 1937, pochi mesi prima della sua morte. Come loro la Callas cambiò per sempre il modo della lirica, ma lo fece in gran parte con mezzi conservativi; gli altri erano rivoluzionari, lei non lo è mai stata.
La Callas offrì al pubblico italiano un’esperienza unica, incarnando un fenomeno di pura capacità tecnica e interpretativa che ridiede vita a un repertorio fondato sull’eccellenza artistica. La sua voce, capace di spaziare da note alte e potenti a pianissimi delicati, eseguiva passaggi veloci sostenuti con una maestria che non si vedeva da generazioni. I più esigenti musicisti, attenti alle sfumature di ritmo e fraseggio, trovavano in Callas un ideale, mentre il pubblico alla ricerca di emozioni travolgenti vedeva in lei un’icona. Anche i neofiti, che non sempre coglievano le finezze tecniche, venivano catturati dalla sua profonda espressività drammatica. Per molti, Maria Callas divenne – e rimane tuttora, attraverso le sue registrazioni – sia la ragione sia il mezzo per avvicinarsi e amare l’opera.
La sua prima registrazione operistica completa che ci è giunta è un nastro del Nabucco di Verdi, realizzato a Napoli nel 1949. In questa interpretazione, veste i panni di Abigaille, la figlia guerriera di Nabucodonosor, e il suo ingresso è travolgente: guida un esercito con minacce e provocazioni, esibendo potenti note basse e acuti che si stagliano sopra l’orchestra e, per concludere il suo primo intervento, due roulades brillanti che scivolano rapidamente dal La al Si acuto. Subito dopo, il tono cambia radicalmente: con una melodia dolce e supplichevole, implora il giovane nemico, che ama segretamente, di abbandonare ogni violenza per ricambiare il suo amore.
La performance è straordinaria. La voce è carica di una forza espressiva che domina l’orchestra in pieno, trasmettendo un senso di rara grandezza. Nel successivo trio supplichevole, inizia con una dolcezza inquietante, per poi trovare un tono ancora più intimo nella frase centrale: “Ah, se m’ami, ancor potrei il tuo popolo salvar”.
La Callas si presentava al pubblico come una restauratrice della grande tradizione del belcanto, affrontando ogni ruolo con una precisione quasi calligrafica. La sua tecnica vocale era superiore a quella della maggior parte dei suoi contemporanei italiani, padroneggiando il legato e il portamento con una grazia che dava a ogni parola chiarezza ed espressione. La sua capacità di modulare il tono e di variare le gradazioni di intensità creava un’esperienza sonora che affascinava tanto gli esperti quanto i semplici appassionati. Ogni frase che cantava sembrava scolpita con la cura di un artigiano, trasformando le sue interpretazioni in capolavori senza tempo. In ogni ruolo, praticamente in ogni pagina, c’erano frasi che la Callas era in grado di tracciare con la penna di un calligrafo laddove il pubblico si era abituato alla matita di un falegname.
Durante gli anni della Scala, effettuò anche una trasformazione fisica che lasciò a bocca aperta tutta Milano: tra il dicembre del 1952 e l’aprile del 1954, perse 30 chili e sfoggiò il suo nuovo girovita di 65 centimetri in due riprese che furono i suoi più deliranti successi.
Il culmine arrivò con l’Anna Bolena di Donizetti, nel 1957, e Il Pirata di Bellini, nel 1958. Si trattava di vere esumazioni, opere scomparse da un secolo e quindi prive di tradizione, di qualsiasi conoscenza da parte del pubblico e della stampa. Erano produzioni che puntavano tutto sulle qualità intrinseche della scuola del primo Ottocento e sulla Callas, e ottennero un successo che andava oltre ogni possibile aspettativa.
Oggi, l’opera romantica è l’argomento più in voga: Rossini, Verdi e Donizetti vengono trattati con elaborate edizioni accademiche, un tempo riservate solo ai maestri tedeschi; Bellini viene insegnato e considerato come uno dei principali esponenti del repertorio canonico. Tali cose sarebbero sembrate fantasiose, bizzarre, negli anni Cinquanta. Una rivista di studi donizettiani? Dissertazioni su I Puritani? Quando la Callas stava facendo rivivere le opere di Donizetti e Bellini, non si riusciva nemmeno a trovare una biografia di entrambi i compositori. Nessuna figura di spicco apporta cambiamenti da sola, naturalmente, ma è improbabile che queste cose sarebbero accadute senza la soprano greca-statunitense.
Il declino della tradizione compositiva europea e italiana impose un abbrivo revivalista: il mottetto rinascimentale, i concerti di Vivaldi e Telemann, le cantate di Bach, tutta musica molto più antica del repertorio della Callas. E la ragione per cui lei andò controcorrente è che non era una studiosa o una revivalista, ma aveva un improbabile legame con la tradizione. Per un fortunato incidente del destino, da adolescente si ritrovò ad Atene nelle mani di Elvira de Hidalgo, uno di quei soprani che avevano tenuto in deposito le tecniche del belcanto. De Hidalgo fece il suo debutto a Napoli nel 1908 e cantò quasi tutte le opere del primo Ottocento che erano allora in circolazione. Poi, in Italia, il primo direttore d’orchestra della Callas fu Tullio Serafin, che aveva quasi settant’anni. Lui le ha assicurato molti dei suoi primi ingaggi, l’ha convinta a mettere la sua formazione al servizio di quelle opere trascurate e alla fine ha diretto quattordici delle sue registrazioni.
Ciò che è straordinario è che la Callas era americana, cresciuta a Washington Heights; non era nata in questa tradizione ma l’aveva appresa per immersione e applicazione.
Il problema che non può essere ignorato, però, è lo stato della sua voce. Le note alte verso la fine dell’aria del Trovatore sono semplicemente dolorose: dure, troppo forti e stonate. La Callas fa del suo meglio per mantenere l’atmosfera con gesti ed espressioni facciali, ma l’indulgenza dell’ascoltatore viene messa a dura prova. Questi sono i momenti più evidenti, ma molti altri, presenti anche nelle registrazioni delle stagioni precedenti, offrono un chiaro quadro dei problemi vocali della soprano: qualcosa andava terribilmente storto nella sua voce. Molti associarono questi problemi e il declino della sua carriera alla relazione sbocciata con l’armatore Aristotele Onassis.
La relazione iniziò durante una crociera sullo yacht dell’imprenditore nell’estate del 1959, resa celebre dalla presenza di Winston Churchill, e descritta in strazianti dettagli dal marito tradito, Giovanni Battista Meneghini, nelle sue memorie del 1981. La storia d’amore divenne immediatamente argomento per le rubriche di gossip; la sua vita si trasformò in un susseguirsi di feste, crociere e alti e bassi emotivi con il suo amante carismatico ma autoritario ed estraneo al mondo operistico. La sua carriera teatrale stava rapidamente giungendo al termine.
La biografa Arianna Stassinopoulos sostiene che “il 1960 iniziò con la prima grande crisi della sua voce” e attribuisce questo al “riflesso del suo stato emotivo“. John Ardoin, nel volume del 1974 che rimane uno dei migliori studi sulla Callas, afferma che “dal 1960 al 1965, anno in cui iniziò una pausa di otto anni nella sua carriera, si verificò una graduale disintegrazione nel notevole meccanismo artistico che aveva costruito con tanta cura e mantenuto così scrupolosamente per oltre venticinque anni“. Il suo direttore preferito in quegli anni, Nicola Rescigno, ha offerto una lettura più romantica:
Quando Maria viveva come una vestale vergine, per così dire, era casa-teatro-casa. Una cena fuori era un grande evento e un’eccezione. Quando infranse quella disciplina, non fu solo la voce, credo, a risentirne. Fu l’intero meccanismo, perché la sua voce era una macchina altamente oliata che produceva imprese disumane… Quando c’era un’interruzione, quando questi ingranaggi rallentavano, si verificava un cambiamento. Ciò cominciò a essere evidente più o meno al momento della sua separazione dal marito nel 1959. Non credo che Maria stessa si rendesse conto esattamente di cosa stesse accadendo al suo canto… Quando questa naturalezza non c’era più, ne rimaneva sconvolta e non riusciva a comprenderla o a gestirla del tutto.
I problemi della Callas erano radicati nel suo metodo vocale, un difetto molto più profondo di una semplice sete di glamour o di una relazione difficile. La sua era una voce divisa: una disciplina impeccabile nelle manifestazioni più raffinate del canto, ma costruita su fondamenta fragili. Questo paradosso vocale era certamente legato alla sua personalità: una voce riflette sempre l’individuo che la ospita. La Callas era motivata, insaziabile, grandiosa e ambiziosa. Cercava ruoli in cui potesse dominare, stupire, incantare; la sua voce avrebbe fatto quasi tutto, e le poche cose che non era in grado di fare, le forzava. Il difetto più grande, fin dall’inizio, era la sua incapacità di mantenere la voce libera, non costretta mentre saliva di tono, e la sua tendenza a compensare con la forza. Perché avesse questa difficoltà, e se si sarebbe potuto rimediare all’inizio della sua carriera, non è chiaro, ma ciò che è certo è che questa fragilità non avrebbe potuto resistere nel tempo.
