Ancora oggi dire che un romanzo, un film o una serie sono didattici equivale spesso a dire che sono pesanti, moralistici. È precisamente contro questa reazione riflessa che si muove David S. Wallace in un saggio uscito sul The New Yorker, costruito attorno all’ipotesi che forse l’arte non deve vergognarsi di insegnare qualcosa. Forse siamo noi, piuttosto, ad avere sviluppato un pregiudizio troppo sbrigativo contro tutto ciò che assomiglia a una lezione. La provocazione è interessante perché arriva in un momento in cui l’insegnamento è diventato sospetto. Si teme la predica, si diffida della posizione esplicita, si preferisce l’ambiguità come marchio di qualità. Wallace parte da The Pitt, il medical drama di HBO Max con Noah Wyle, per mostrare come un’opera popolare possa integrare orientamenti morali e perfino nozioni tecniche dentro una narrazione coinvolgente, senza per questo smettere di essere spettacolo. La serie, premiata nel 2025 con 13 candidature agli Emmy e 5 vittorie, fra cui quella per la miglior serie drammatica, è il caso perfetto di un prodotto che non nasconde affatto la propria volontà di insegnare.
Eppure il punto non è soltanto televisivo. Il nodo è più profondo e riguarda la nostra idea stessa di arte. Nel saggio Wallace ricorda che, per secoli, nessuno si sarebbe scandalizzato davanti all’idea che un’opera potesse istruire. Da Esiodo a Esopo, da Ovidio fino a una parte rilevante della tradizione moderna, l’arte ha spesso cercato di trasmettere una conoscenza, una visione morale o politica del mondo. Solo in epoca più recente, tra l’eredità dell’estetismo e l’idea dell’“arte per l’arte” il didattico è diventato sinonimo di inferiorità.
In questo senso The Pitt conta più di quanto sembri, perché mostra sul piano pratico che l’arte didattica può ancora funzionare, e funzionare bene. La serie insegna il ritmo brutale del pronto soccorso, i limiti strutturali del sistema sanitario americano e il peso della responsabilità. Lo spettatore viene costretto a sostare dentro procedure, tempi morti, protocolli e traumi. L’insegnamento non è separato dall’esperienza narrativa, ne è una componente. Questo aspetto è decisivo, perché aiuta a distinguere il didattico dalla propaganda. Un’opera riesce quando non si limita a ripetere una tesi, ma costruisce le condizioni perché quella tesi venga vissuta. Wallace, giustamente, cita anche Elizabeth Costello di J. M. Coetzee, romanzo del 2003 in cui una scrittrice anziana tiene conferenze sul rapporto tra umani e animali. Da un lato l’autore vuole davvero mettere il lettore davanti a una questione etica; dall’altro rifiuta di chiuderla in una soluzione comoda, lasciando spazio al disagio e all’inquietudine. Studi critici dedicati al romanzo hanno mostrato come la figura di Costello funzioni proprio come una voce socratica, fallibile e provocatoria, capace di trasformare l’argomentazione morale in un’esperienza letteraria complessa.
Il contrario del didattico non è necessariamente il grande romanzo o il grande cinema. Molto spesso è il prodotto che simula profondità senza assumersi il rischio di dire davvero qualcosa. Una parte consistente della cultura contemporanea, specie quella seriale e quella modellata dagli algoritmi, preferisce confermare le convinzioni del pubblico, non metterle in crisi. Evita appositamente l’esposizione franca di un problema, perché l’esposizione implica un conflitto. Un’opera che insegna si espone. Ed è proprio questa vulnerabilità a produrre opere più vive di tanti prodotti impeccabilmente ambigui.
In un nostro articolo dedicato alla possibilità che l’arte cambi la società, sottolineavamo come l’arte non trasforma il mondo in modo meccanico, ma agisce sulle forme della sensibilità, del modo in cui una comunità percepisce se stessa e i propri limiti. Nella cultura dei frammenti, delle piattaforme, della fruizione intermittente, siamo circondati da contenuti che informano continuamente e insegnano pochissimo. Riceviamo dati, spiegazioni, riassunti, opinioni, ma raramente veniamo condotti dentro un’esperienza abbastanza intensa e abbastanza lunga da modificare davvero la nostra percezione. Per questo un’opera didattica ben fatta può sembrare anacronistica e insieme sorprendentemente necessaria. Ci ricorda che la forma artistica può ancora essere un dispositivo di concentrazione, non soltanto di consumo.
Naturalmente resta un rischio. Esiste un’arte didascalica nel senso peggiore del termine: quella che si limita a trattare il pubblico come una classe da rieducare. Ma non è questo il caso di cui vale la pena parlare. Il caso interessante è quello delle opere che, proprio perché si assumono il compito di chiarire qualcosa, devono trovare una forma abbastanza forte da non ridursi a tesi illustrata. Brecht, che Wallace richiama opportunamente, lo sapeva benissimo: insegnare non significa rinunciare al piacere, ma costringerlo a diventare più esigente. Fu lui, più di altri, a tentare di restituire al teatro una funzione conoscitiva esplicita, senza per questo ridurlo a un semplice veicolo di tesi. Brecht voleva un’arte capace di sottrarre lo spettatore all’automatismo della vita moderna, di spezzare la passività con cui si accettano l’ingiustizia e la violenza. Per questo reinventò il rapporto tra scena e pubblico. In opere come Madre Coraggio e i suoi figli, che segue l’ascesa e la rovina di una trafficante di guerra, o Vita di Galileo, dove la ricerca della verità si scontra con il potere e il dogma, Brecht rifiutò l’illusione naturalistica e costruì un teatro che non doveva semplicemente commuovere, ma mettere in stato di allerta. Gesti straniati, dialoghi spezzati, interruzioni, canzoni, rottura della quarta parete: tutto serviva a impedire l’abbandono ipnotico dello spettatore, costringendolo invece a pensare. Il suo teatro rendeva il mondo di nuovo visibile proprio perché lo rendeva meno familiare. Le sue opere riportavano alla superficie domande elementari e insieme radicali: perché alcuni vivono meglio di altri senza aver fatto nulla per meritarselo? Perché temiamo le idee nuove? Chi decide chi può vivere, chi può morire, chi deve obbedire? Nei suoi scritti insistette più volte sul fatto che il teatro dovesse anche divertire, nel senso di coinvolgere e dare piacere. Scriveva:
Bisogna essere intrattenuti dalla saggezza che deriva dalla soluzione dei problemi, dalla rabbia che è espressione pratica di empatia verso i più deboli, dal rispetto dovuto a chi rispetta l’umanità, o meglio, tutto ciò che è gentile con l’umanità; insomma, da tutto ciò che diletta chi produce qualcosa.
Forse allora la domanda giusta non è se l’arte possa insegnare. Può farlo, l’ha sempre fatto e continuerà a farlo. La domanda vera è un’altra: siamo ancora disposti a imparare qualcosa da un’opera, oppure vogliamo soltanto riconoscerci in ciò che già sappiamo?
