C’è qualcosa di ostinatamente sfuggente nell’opera di Bob Dylan. Leggiamo i suoi testi come si leggono i classici: lentamente e strofa dopo strofa. Eppure le sue canzoni resistono ad ogni tentativo di riduzione perché si offrono all’ascolto e subito si sottraggono, sembrano confessioni e diventano enigmi, mescolano Bibbia e cronaca nera, invettiva politica e confessione privata. Ma cosa accade se, invece della pazienza del critico, entra in gioco la capacità di calcolo di una macchina? Se a “leggere” tutte le canzoni, dal 1962 al 2012, è un modello linguistico capace di analizzare ogni parola e metterla in relazione con le altre?
L’esperimento di Prashant Garg, ricercatore ospite in informatica presso l’Università di Cambridge, nasce da qui. Oltre cinquecento brani sono stati sottoposti a un grande modello linguistico (LLM), con l’obiettivo di costruire una rete di concetti. Ogni elemento significativo – vento, pioggia, ladro, notte, Dio, tempo – è stato trattato come un nodo. Quando due concetti compaiono in relazione nello stesso verso, si crea un legame. Così vento e risposta in Blowin’ in the Wind vengono connessi; joker e thief in All Along the Watchtower generano un altro intreccio.
Il risultato è una mappa composta da circa 6 mila nodi e 9 mila connessioni, una trama che mostra come le immagini si richiamino a distanza di anni. Una metafora apocalittica di A Hard Rain’s a-Gonna Fall risuona, decenni dopo, nelle ombre di Not Dark Yet. Un nome biblico ricompare, ma collegato a sentimenti diversi. La macchina non interpreta nel senso umano del termine. Si limita a contare e classificare, ed è proprio questa distanza consente di vedere l’insieme.
Uno dei dati più eloquenti riguarda la metafora. Negli anni Sessanta le relazioni tra concetti sono ancora relativamente equilibrate: circa il 60 per cento è di tipo metaforico, il 40 letterale. Con il passare dei decenni la scrittura si fa sempre più allusiva. Negli anni Ottanta le metafore superano i due terzi delle connessioni; nel nuovo millennio oltrepassano il 75 per cento. Album dopo album, la percentuale cresce di uno o due punti. È un’evoluzione lenta, impercettibile all’ascolto isolato, ma chiarissima nella serie storica.
La metafora, del resto, è il luogo in cui l’emozione si complica. Le espressioni figurate tendono a portare con sé un tono più scuro rispetto alle affermazioni dirette. “Il vuoto è freddo come l’argilla” in Mississippi trasmette una malinconia che il modello classifica come negativa. Al contrario, formule esplicite come “Possa Dio benedirti e proteggerti sempre” in Forever Young risultano più luminose o neutrali. Anche la distribuzione dei temi segue traiettorie riconoscibili. Gli anni Sessanta sono dominati dalla protesta. Masters of War e The Times They Are A-Changin’ collocano al centro della rete parole legate al conflitto, alla violenza e all’ingiustizia. La stagione dei diritti civili e della guerra fredda trova una traduzione lirica che l’analisi conferma senza ambiguità.
Poi il baricentro si sposta. I nodi che diventano centrali sono quelli dell’amore ferito, della separazione, del ricordo che non consola ma riapre le crepe. Canzoni come Tangled Up in Blue o Shelter from the Storm mettono in scena la memoria come campo di battaglia. La narrazione si frammenta, mescola prima e terza persona, come se l’identità stessa fosse diventata instabile.
Anche le immagini naturali, che in Dylan non sono mai puro ornamento, si trasformano in specchi emotivi. La pioggia non cade sul mondo, cade dentro una relazione che si dissolve. I fiumi non segnano confini geografici, ma distanze affettive. Le tempeste non sono eventi atmosferici, bensì scosse interiori. L’acqua, il vento, il cielo si caricano di un peso autobiografico che molti hanno letto alla luce della crisi matrimoniale con Sara Lownds.
La dimensione pubblica arretra senza scomparire del tutto, ma perde centralità. Non c’è più l’urgenza dell’invettiva né il tono profetico delle ballate di protesta. Al loro posto si afferma una scrittura che accetta l’ambiguità, che espone fratture personali. È una ritrazione solo apparente, perché nel momento in cui Dylan si concentra sull’esperienza individuale, intercetta una sensibilità generazionale più vasta.
Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta la traiettoria di Dylan subisce una torsione improvvisa, quasi uno scarto di rotta che spiazza pubblico e critica. Dopo la stagione introspettiva, attraversata da confessioni amare e paesaggi interiori, irrompe un lessico nuovo, perentorio, intriso di Scrittura. Con Slow Train Coming (1979) e Saved (1980) il vocabolario religioso diventa l’asse portante dell’intero discorso.
Nella rete dei concetti, i nodi legati a Dio, salvezza, peccato, giudizio, redenzione avanzano verso il centro e si moltiplicano. La parola biblica entra nella sintassi delle canzoni come un appello. L’immaginario evangelico si intreccia a riferimenti geopolitici e prese di posizione morali, generando un impasto in cui l’urgenza spirituale convive con la critica sociale. È la cosiddetta fase born again, una delle più discusse dell’intera carriera. Molti la percepirono come una rottura radicale rispetto all’icona laica e ribelle degli anni Sessanta. Eppure, osservata attraverso i dati, questa stagione appare meno arbitraria di quanto sembri. I termini biblici aumentano in frequenza e in centralità, collegandosi non solo tra loro ma anche a parole politiche, sociali e perfino militari.
Cambia il tono. La voce si fa assertiva, talvolta sermonica. L’ambiguità poetica, pur non scomparendo, si contrae davanti alla dichiarazione di fede. In brani come Gotta Serve Somebody la struttura stessa del testo ruota attorno a un’alternativa morale netta. Eppure anche in questa stagione non manca la complessità. Le immagini restano stratificate, i riferimenti molteplici. La controversia nasce proprio da questa fusione: l’artista che aveva cantato l’inquietudine di una generazione ora sembra indicare una direzione spirituale precisa.
Negli anni Novanta il paesaggio lirico subisce un’ulteriore trasformazione, meno clamorosa di quella evangelica ma forse ancora più profonda. Con Time Out of Mind (1997) si entra in una stagione crepuscolare, dove il lessico si fa essenziale e insieme gravido di ombre. Parole come buio, fine, freddo, solitudine, tempo diventano poli magnetici attorno ai quali si organizza l’intera struttura dei brani.
La rete semantica, osservata nel suo insieme, si frammenta in costellazioni più piccole, spesso legate alla memoria, al rimpianto, a un bilancio esistenziale che evita ogni retorica. I concetti non convergono verso un’unica dichiarazione forte, come accadeva nella stagione religiosa. Si dispongono in nuclei autonomi, come se ogni canzone fosse una stanza chiusa in cui la voce riflette su se stessa. È significativo che le canzoni d’amore, un tempo centrali e laceranti, raggiungano in questo decennio il punto più basso in termini di centralità tematica. L’amore non è più il teatro del conflitto immediato. È un ricordo, talvolta un’assenza. L’intensità sentimentale degli anni Settanta lascia spazio a una consapevolezza più disincantata.
Non c’è l’enfasi dell’invettiva politica né l’urgenza della predicazione religiosa. Si avverte piuttosto un tono meditativo, quasi contemplativo, che attraversa brani come Not Dark Yet, dove la percezione del tempo che passa diventa esperienza fisica. Il corpo si affatica, la luce si abbassa e il mondo sembra rallentare.
Dylan assume la postura dell’osservatore errante. Il viaggio resta, ma non ha più la spinta epica delle origini. Se negli anni Sessanta la sua scrittura intercettava il tumulto storico e negli Ottanta si concentrava sulla salvezza, nei Novanta Dylan sembra registrare la densità del tempo che resta.
Con l’ingresso nel nuovo millennio, tra il 2000 e il 2012, l’opera di Dylan conosce un’ulteriore modulazione, meno spettacolare delle svolte precedenti ma non meno significativa. L’amore ritorna, ma questa volta assume forme ambivalenti, talvolta ironiche, talvolta elegiache. È un sentimento attraversato dall’esperienza, consapevole della propria fragilità. Album come Modern Times (2006) e Together Through Life (2009) mostrano una voce che si muove con disinvoltura tra tradizione blues, memoria americana e osservazione personale. I riferimenti mitici e religiosi, così centrali nella stagione evangelica, si attenuano. Non scompaiono del tutto, ma perdono la posizione dominante. La tensione teologica si scioglie in un tessuto più narrativo, meno assertivo.
Resta invece forte il tema del movimento. Il viaggio continua a occupare un posto rilevante nella rete delle immagini. È la realtà di un artista che, dagli anni Ottanta in poi, non ha praticamente mai smesso di esibirsi nel cosiddetto Never Ending Tour. Le canzoni parlano di strade, treni, orizzonti, città attraversate. Il nomadismo diventa cifra stilistica e condizione permanente.
Eppure, sopra ogni altro motivo, si impone un nodo che attraversa l’intera carriera e che in questa fase raggiunge la massima centralità: il tempo. Il tempo come memoria, come erosione, come bilancio. Il tempo che consuma e insieme conserva. Se si osserva la rete complessiva dei concetti, la sua presenza cresce con regolarità dagli anni Sessanta in avanti, ma nel nuovo secolo diventa quasi il fulcro attorno a cui tutto ruota. Non è difficile intuire il legame tra questa centralità e l’età dell’autore. Le canzoni guardano indietro senza nostalgia e avanti senza illusioni eccessive.
Se si misura quanto una canzone salti tra concetti centrali e periferici, si ottiene una sorta di indice di sorpresa. Più ampio è lo scarto, maggiore è l’effetto di disorientamento. Questo indice raggiunge il picco negli anni Ottanta, il decennio più irregolare, in cui Dylan passa dal gospel al rock, dal folk al pop sintetico. Dopo la fine degli anni Novanta la curva si stabilizza. Non significa che la scrittura diventi prevedibile, ma che l’irrequietezza trova una forma più compatta. Si potrebbe obiettare che non serva un algoritmo per sapere che Dylan scriveva canzoni di protesta negli anni Sessanta e inni religiosi negli Ottanta. È vero. Ma la quantificazione consente di distinguere tra percezione e dato. Permette di verificare quanto e quando un tema cresce o si ritrae, quali immagini riemergono a distanza di decenni, come cambia il tono emotivo delle canzoni d’amore con l’età.
Nessun modello linguistico può spiegare perché Boots of Spanish Leather continui a provocare un brivido. Nessun grafico scioglie l’ambiguità di versi come “To live outside the law you must be honest”. Tuttavia, se usata come strumento e non come oracolo, l’intelligenza artificiale offre un’interpretazione integrativa. Alla fine l’immagine che emerge è coerente con ciò che Dylan ha sempre incarnato: una tensione permanente verso la reinvenzione. Anche osservato attraverso la lente fredda dei dati, Dylan resta inafferrabile. La rete delle sue parole si lascia disegnare, ma il suo enigma no. Ed è forse proprio questa distanza tra struttura e mistero a spiegare perché, dopo sessant’anni, continui a sembrarci un perfetto sconosciuto.
