Per anni è stato definito “il re dei film proibiti”. Una formula efficace, ma limitante. Il nome di Lou Ye ricorre nei festival europei come sinonimo di attrito con la censura cinese, e tuttavia il regista non ha mai mostrato particolare interesse per il ruolo di dissidente permanente che l’Occidente tende ad assegnargli. La sua ambizione dichiarata è diversa: raccontare la Cina contemporanea al pubblico cinese, restituire immagini riconoscibili della vita urbana, dei desideri e delle fratture che attraversano una società in trasformazione.
Il recente After the Applause segna uno spostamento apparente. Nessun riferimento diretto ai lockdown o a piazza Tiananmen, nessun dialogo, solo la performance della band rock Re-TROS. È un film-concerto, il primo vero sconfinamento nel documentario dopo una carriera costruita nella finzione. La cesura, però, è meno radicale di quanto sembri. In tutta l’opera di Lou la distinzione tra documentario e fiction resta instabile. La macchina da presa non registra mai in modo neutro; altera i comportamenti, costruisce relazioni, impone un ritmo. Ogni immagine è già interpretazione.
Nato a Shanghai, figlio di un attore e di un’insegnante di recitazione, Lou si forma alla Beijing Film Academy negli anni Ottanta. Appartiene alla cosiddetta sesta generazione del cinema cinese, cresciuta dopo il 1989 e durante la liberalizzazione economica. Se i registi precedenti avevano privilegiato il passato rurale e la tradizione, lui e i suoi coetanei scelgono la città, l’energia irregolare delle metropoli, la precarietà dei legami. Le loro influenze spaziano da Dziga Vertov a Jean-Luc Godard, da Alfred Hitchcock alla grammatica visiva di MTV.
Il film che lo impone sulla scena internazionale è Suzhou River (2000), ambientato lungo il fiume che attraversa Shanghai per centoventicinque chilometri, dal distretto di Qingpu fino al Waibaidu Bridge, uno dei ponti più antichi della città. Per decenni le sue acque stagnanti hanno raccolto scarti industriali e povertà. Negli anni Ottanta attraversarlo significava trattenere il respiro. Solo all’inizio del Duemila un vasto progetto di riqualificazione ne modifica l’aspetto. Lou ambienta proprio in quel paesaggio degradato la sua storia di amori ossessivi e identità sdoppiate, trasformando il fiume in metafora della fusione tra vecchia e nuova Cina.
Il film non viene mai distribuito in patria e costa al regista due anni di interdizione per averlo presentato all’estero senza autorizzazione. All’estero, invece, ottiene riconoscimenti importanti: il Tiger Award a Rotterdam, il Grand Prix al Tokyo Filmex, il premio Fipresci al Viennale, oltre ai riconoscimenti per l’attrice Zhou Xun. Già qui emergono i nuclei centrali del suo cinema: precarietà sentimentale, implosione delle relazioni, incertezza generazionale.
In Suzhou River la narrazione è affidata alla voce di un videomaker che non appare mai in volto. Racconta la storia di due coppie i cui destini si sovrappongono. Mardar, corriere in motocicletta, si innamora di Moudan, figlia di un contrabbandiere; un tradimento la spinge a gettarsi dal Waibaidu Bridge promettendo di tornare sotto forma di sirena. Anni dopo, una ballerina di nightclub, Meimei, interpretata dalla stessa attrice, riapre l’ossessione. Il dispositivo ricorda La donna che visse due volte di Hitchcock con identità che slittano e desideri che si fissano su immagini instabili. La videocamera in prima persona controlla il nostro accesso alle informazioni. La realtà appare come una costruzione narrativa, manipolabile da chi la racconta.
Negli anni successivi il conflitto con le autorità si accentua. Summer Palace, ambientato sullo sfondo delle proteste del 1989, comporta un divieto di cinque anni. Lou reagisce girando clandestinamente Spring Fever, presentato a Cannes. Alterna poi opere più sperimentali a produzioni più strutturate, come Saturday Fiction, spy story con Gong Li ambientata nella Shanghai occupata. Anche quando si muove dentro generi riconoscibili, inserisce fratture di montaggio, ambiguità temporali, allusioni politiche.
Il rapporto con la censura non è unidirezionale. Lou ammette di aver accettato tagli per garantire la distribuzione interna, come nel caso di The Shadow Play, dramma sulla corruzione nell’epoca delle riforme economiche, arrivato in sala nel 2019 dopo lunghe trattative. Rinunciare completamente al pubblico cinese significherebbe, a suo avviso, svuotare il senso del proprio lavoro.
Ridurre la sua filmografia alla contrapposizione tra politico e non politico rischia però di impoverirne la portata. Il suo cinema riflette sull’ossessione amorosa, sulla potenza distruttiva del desiderio, sull’atto stesso di raccontare. L’amore, nei suoi film, è spesso una costruzione linguistica prima ancora che un’esperienza condivisa; una storia che i personaggi si narrano fino a confondere proiezione e realtà. Dialoga con riflessioni teoriche che vanno da Walter Benjamin, sull’inconscio ottico del cinema, a Roland Barthes, sulla natura linguistica del sentimento amoroso.
Il documentario sui Re-TROS prosegue questa ricerca in altra forma. Nessuna dichiarazione programmatica, nessun commento esterno. Solo musica, corpi, ritmo, e lo sguardo che li attraversa. Lou invita a riconoscere la pluralità delle forme espressive e a sottrarre il cinema alla riduzione ideologica. In un contesto di pressione politica costante, il suo gesto più significativo non è gridare, ma continuare a interrogare le immagini, insistendo sulla complessità. Il fiume Suzhou, oggi ripulito e restituito alla città, resta una metafora efficace del suo percorso: sotto la superficie apparentemente quieta, scorre una corrente irregolare che rifiuta di essere semplificata.
