Sul fermento artistico che aveva illuminato i primi anni del Novecento, il primo conflitto mondiale calò come un’ombra pesante, una forza distruttiva senza precedenti. Secolarizzazione, disincanto, inconscio, pensiero mitico – elementi che avevano plasmato le avanguardie d’inizio secolo – si trasfigurarono in qualcosa di diverso, alimentando un profondo senso di smarrimento, una sfiducia corrosiva nel progresso e nella razionalità del sistema liberale.
“Codesto solo oggi possiamo dirti: ciò che non siamo, ciò che non vogliamo“, scriveva Eugenio Montale nel 1927, a cui gli fece eco Julien Benda con Il tradimento dei chierici in cui denunciava un tradimento più sottile ma altrettanto devastante: quello degli intellettuali, che avevano abdicato al loro ruolo di guida morale, scivolando nell’indifferenza o, peggio, nell’appoggio ai razzismi, alle intolleranze e ai fanatismi che la guerra aveva reso impossibili da ignorare. Il romanticismo nazionalista si era mutato in irrazionalismo, relegando in un angolo liberismo e umanesimo. L’oscurarsi della religione tradizionale spalancò le porte a nuove religioni laiche, ideologie politiche con i loro riti, liturgie e fedi collettive. In questo panorama, speranza e fiducia si sgretolarono, lasciando dietro di sé un senso di vuoto che Luigi Pirandello immortalò in Sei personaggi in cerca d’autore (1921), metafora della disorientata ricerca di senso del ceto medio italiano ed europeo.
Con Il tramonto dell’Occidente (1918), Oswald Spengler cristallizzò l’eredità della guerra come segno inequivocabile del declino della civiltà europea. La guerra, con il suo potere distruttivo, non lasciava scampo: rifugiarsi nella sfera privata divenne per molti l’unica via d’uscita. “Volevo solo tentare di vivere secondo i suggerimenti del mio vero io. Perché era così difficile?“, si interrogava Hermann Hesse nel 1919. Marcel Proust, nello stesso anno, riecheggiava questo sentimento nel secondo volume di Alla ricerca del tempo perduto, abbracciando il ricordo come rifugio dalla brutalità del presente.
Nel 1930, Robert Musil pubblicò L’uomo senza qualità, offrendo una prospettiva diversa: non più il passato come rifugio, ma il presente come terreno di esplorazione. Con una lucidità sconcertante, Musil dava voce a un’esistenza frammentata, incerta, eppure aperta al possibile, in cerca di un senso nuovo in un’epoca che sembrava aver perso ogni certezza.
Ma se il senso della realtà esiste, e nessuno può mettere in dubbio che la sua esistenza sia giustificata, allora ci dev’essere anche qualcosa che chiameremo senso della possibilità. Chi lo possiede non dice, ad esempio: qui è accaduto questo o quello, accadrà, deve accadere; ma immagina: qui potrebbe, o dovrebbe accadere la tale o tal altra cosa; e se gli si dichiara che una cosa è com’è, egli pensa: beh, probabilmente potrebbe anche esser diverso. Cosicché il senso della possibilità si potrebbe anche definire come la capacità di pensare tutto quello che potrebbe essere, e di non dar maggior importanza a quello che è, che a quello che non è.
Robert Musil
L’opera postuma di Franz Kafka, con titoli come Il processo (1925) e Il Castello (1926), mise in luce l’incompatibilità dell’uomo con un mondo costruito dai suoi simili, un tema che si radicava nell’alienazione esistenziale e nell’assurdità della vita. Queste contraddizioni erano già state manifestate durante gli anni del conflitto dal movimento Dada, che subito dopo la guerra confluì nel Surrealismo, intorno alla figura di Andrè Breton, con una rinnovata distorsione sensoriale e nuovo senso di rivoluzionare l’ordine pavido borghese.
L’atto surrealista più semplice consiste nello scendere in strada, pistola in pugno, e sparare a caso, finché si può, nella folla.
Andrè Breton
Il Surrealismo non fu estraneo alla battaglia politica. Molti dei suoi protagonisti aderirono al Partito Comunista e Breton stesso prese una posizione esplicita contro il realismo francese. L’influenza del movimento si estese oltre la pittura e la letteratura, raggiungendo il cinema, con capolavori come Un cane andaluso di Salvador Dalí e Luis Buñuel, un manifesto antiborghese e anticlericale, e la fotografia, attraverso l’obiettivo umanistico di Henri Cartier-Bresson.
Ma il vero campo di confronto tra gli interrogativi morali posti dalla guerra fu la letteratura. Un senso crescente di sfiducia nella natura umana si tradusse in opere che spesso svelavano un cinismo spietato. Louis-Ferdinand Céline, con Viaggio al termine della notte (1932), diede voce al disprezzo per la massa e per le sue miserie, mentre Erich Maria Remarque, con Niente di nuovo sul fronte occidentale (1929), dipinse la brutalità della guerra con una sincerità tale da vendere oltre due milioni di copie in soli diciotto mesi.
Il sole splendeva forte ed intenso. Tornando a casa osservai d’un tratto davanti a me la mia ombra, così come vedevo proiettata l’ombra dell’altra guerra dietro la guerra presente, e quest’ombra non mi ha più abbandonato da allora, ha sovrastato ogni mio pensiero, notte e giorno e forse il suo cupo profilo si è disegnato anche su molte pagine di questo libro. Ma ogni ombra in fondo è anche figlia della luce e solo chi ha potuto sperimentare tenebra e chiarita, guerra e pace, ascesa e decadenza, può dire di avere veramente vissuto.
Stefan Zweig, Il mondo di ieri
“Aprile è il più crudele dei mesi“, scriveva T.S.Eliot in La terra desolata (1922) rovesciando la retorica bucolica dell’arte classica. Per molti di questi autori la desolazione della guerra si tradusse in opposizione al mondo borghese liberale. Gertrude Stein li chiamò la “generazione perduta“:
Fu quando eravamo tornati dal Canada e mentre abitavamo in rue Notre-Dame-des-Champs e Miss Stein e io eravamo ancora buoni amici che Miss Stein fece la sua osservazione sulla generazione perduta. Aveva avuto non so che guaio con l’accensione della vecchia Ford Model t che usava allora e il giovanotto che lavorava al garage e che aveva combattuto nell’ultimo anno di guerra non era stato capace, o forse non aveva ignorato la priorità di altri veicoli, di riparare la Ford di Miss Stein. Forse non si era reso conto di quanto fosse importante il diritto della vettura di Miss Stein a una riparazione immediata. In ogni caso egli non era stato sérieux ed era stato severamente richiamato dal patron del garage dopo il reclamo di Miss Stein. Il patron gli aveva detto: «siete tutti una génération perdue».
Festa mobile, Ernest Hemingway
«Ecco che cosa siete. Ecco che cosa siete tutti quanti» disse Miss Stein. «tutti voi giovani che avete fatto la guerra. Siete una generazione perduta.»
«Davvero?» dissi io.
«Sì» insistette lei. «Non avete rispetto per niente. Vi uccidete a forza di bere…»
Eppure, alcuni movimenti artistici risposero con un rinnovato impegno civile. Nell’Unione Sovietica e nella Germania di Weimar, l’arte si fece veicolo di critica sociale e sperimentazione. Questi due laboratori videro l’esplosione del cinema (Sergei Eizenstein e Fritz Lang), il cui espressionismo divenne una critica severa del mondo contemporaneo. Nel 1930, poi, il suicidio di Vladimir Majakovskij segnò il drammatico epilogo del tentativo di creare un’arte rivoluzionaria, antitradizionalista e popolare, che fin dall’inizio si scontrò con le richieste di realismo e ideologia delle autorità politiche. Altri autori come Isaac Babel’ (L’armata a cavallo, 1924) e Michail Bulgakov (Il maestro e Margherita, scritto tra il 1928 e il 1940) raccolsero la sfida di creare una letteratura libera dai condizionamenti del potere e lontana dalla cupezza dei loro colleghi europei.
In Germania, poi, il fermento culturale del primo Novecento non si limitò alla letteratura, ma investì profondamente anche il teatro, la filosofia e il design, generando un periodo di straordinaria creatività e innovazione. Una figura cardine di questo rinnovamento fu Bertolt Brecht, autore di opere come L’opera da tre soldi (1928) e Madre Coraggio (1939), che introdusse il concetto di “teatro epico”: un approccio teatrale, lontano dalle convenzioni tradizionali, che mirava a stimolare una riflessione critica nello spettatore, intrecciando denuncia sociale e analisi della complessità e dell’erraticità dell’essere umano.
In ambito filosofico, la Scuola di Francoforte, guidata da pensatori come Theodor Adorno e Max Horkheimer, tentò di fondere marxismo e psicoanalisi, spostando la critica al capitalismo su un piano più intimo e psicologico. Il loro lavoro esplorò le dinamiche tra struttura sociale e psiche umana, aprendo nuove prospettive sulla comprensione delle contraddizioni della modernità.
Parallelamente, nel design e nelle arti applicate, il Bauhaus, fondato a Weimar nel 1919 da Walter Gropius, rivoluzionò l’estetica e la funzionalità degli oggetti d’uso quotidiano. La scuola si pose l’obiettivo di unificare arte, artigianato e produzione industriale, creando un linguaggio visivo caratterizzato da essenzialità e semplicità. Il Bauhaus non solo ridisegnò il modo di concepire il rapporto tra forma e funzione, ma divenne un simbolo del modernismo e della possibilità di integrare l’arte nella vita di tutti i giorni.
Nel 1921 il primo lungometraggio di Charlie Chaplin, Il monello, regalò alle platee occidentali il personaggio di Charlot, una maschera che sottolineava la solitudine dell’uomo in constante contrasto con l’ordine costituito. La critica dell’egoismo della società capitalista (Luci della città, 1931) e dell’alienazione del lavoro di fabbrica (Tempi moderni, 1936) furono approfondite da Chaplin in un periodo in cui, se in Europa germogliavano i primi sistemi totalitaristi, negli Stati Uniti, dove viveva, la crescita industriale cresceva a ritmi mai visti prima. A Hollywood, però, la sua figura rimase piuttosto isolata: l’industria cinematografica americana, che sfornava più di un film al giorno, preferiva puntare nella creazione dell’American way of life, raccontato tramite la valorizzazione dello star system.
A esportare la cultura americana oltre oceano non fu solo il cinema, ma anche un nuovo tipo di musica: il jazz. Con i suoi ritmi sincopati e l’uso di strumenti innovativi come il sassofono e il contrabbasso, il jazz lasciava ampio spazio all’improvvisazione, rompendo gli schemi delle composizioni tradizionali. Nato a New Orleans, il genere si diffuse rapidamente a Chicago e New York, perdendo in parte il suo originario carattere di protesta sociale, ma affermandosi come espressione di una cultura vibrante e in continua trasformazione.
La crisi economica del 1929 e la guerra civile spagnola segnarono un nuovo corso nella letteratura e nell’impegno politico degli intellettuali. Due romanzi di Ernest Hemingway furono il punto di partenza e di arrivo di questo ciclo: Addio alle armi (1929), dedicato alla partecipazione americana alla Grande Guerra, e Per chi suona la campana (1940), che raccontava l’epopea repubblicana durante la guerra civile spagnola con accenti nuovi, lontani dall’ideologia e dalla propaganda.
Parallelamente, la crisi del 1929 e le riforme del New Deal alimentarono negli Stati Uniti una letteratura caratterizzata da un vigoroso realismo sociale: Furore di John Steinbeck (1939) dipinse un quadro toccante della disperazione e della resilienza umana durante la Grande Depressione; la trilogia USA di John Dos Passos (1930-1936) rappresentò un affresco complesso della società americana; mentre Fermento di luglio di Erskine Caldwell (1940) esplorò le tensioni e le contraddizioni del Sud rurale.
Anche in Europa, le vicende della guerra civile spagnola divennero un catalizzatore di una rinascita culturale, capace di riportare in primo piano l’impegno sociale e politico dopo il senso di smarrimento che aveva caratterizzato gli anni Venti. Questa nuova stagione trovò terreno fertile in Francia, dove autori come Albert Camus e Paul Nizan esplorarono tematiche esistenziali e di giustizia sociale; mentre in Inghilterra, George Orwell e il circolo di Bloomsbury, animato da Virginia Woolf, contribuirono a ridefinire il ruolo della letteratura come strumento di critica e introspezione.
Mentre le avanguardie artistiche avevano dissacrato l’immaginario tradizionale, negli anni Trenta si assistette a un prepotente ritorno al realismo, che si manifestò anche attraverso la spettacolare crescita del giornalismo. In questo periodo, le copie vendute raddoppiarono in tutto l’Occidente, e l’uso sistematico della fotografia rivoluzionò la comunicazione visiva. Riviste illustrate come Life divennero icone di un nuovo modo di raccontare la realtà, combinando testo e immagini per catturare l’attenzione del pubblico e documentare gli eventi con un’immediatezza mai vista prima.
